DescriVedendo Brera

Percorri il corridoio d’ingresso, lungo in totale circa 40 metri, ampio e ben illuminato. Circa a metà del corridoio trovi una grande porta vetri a tutta altezza e ad apertura automatica, che si apre solo nella parte centrale e costituisce l’ingresso vero e proprio alle collezioni del museo. Questa porta è composta da quattro ante in vetro. Le due ante laterali sono fisse, mentre le due centrali si aprono automaticamente, scorrendo verso l’esterno e sovrapponendosi a quelle laterali. Per attraversare la porta è quindi necessario mantenersi al centro e prestare attenzione a non dirigersi verso le ante laterali, che rimangono sempre chiuse.

Subito prima della porta a vetri, a destra, c’è un’apertura che conduce in un altro piccolo bookshop, segnalato anche da una palina alta circa 1 metro e 50.

Il museo è tutto su un unico piano e non presenta gradini o dislivelli, eccetto i bassi gradini che danno accesso alle sale XXXV e XXXVI. Il pavimento della maggior parte delle sale è in seminato veneziano, costituito da un insieme di frammenti di diversi colori di marmo, granito, vetro e altre pietre naturali, inseriti in una miscela di calce o cemento, dall’effetto lucido e levigato; la tonalità d’insieme è calda e piuttosto chiara. Fanno eccezione i pavimenti di alcune sale, che verranno segnalate. Gli ambienti possono essere affollati e rumorosi a causa dei molti visitatori. L’illuminazione varia da sala a sala e di volta in volta verrà segnalata. I quadri sono protetti da distanziatori in metallo grigio scuro, che sporgono di 30 o 40 cm dalla parete e si trovano a un’altezza da terra di circa 60 cm. Fanno eccezione i saloni napoleonici, di cui si dirà dopo, che non hanno i distanziatori.

I numeri delle sale, in numeri romani, sono posizionati in alto su una delle pareti, quindi non sono facilmente individuabili né leggibili. Le sale sono in gran parte ambienti ampi, dagli alti soffitti, talvolta occupate da oggetti che verranno di volta in volta segnalati, come sedute, statue o allestimenti temporanei.

Il museo dispone di tre bagni: uno si trova sul loggiato, nell’angolo in fondo a destra, avendo di fronte a sé la Porta Gregotti; un altro in sala I, subito dopo la grande porta a vetri ad apertura automatica, a destra; l’ultimo nella sala VIII, nell’angolo in fondo a sinistra.

Percorri l’ultima parte del corridoio, poi gira a sinistra e raggiungi la sala VI, dove sono allestite opere del Quattrocento veneto. La sala VI è costituita da un corridoio largo circa 3 metri e mezzo; l’illuminazione è tenue, mentre i dipinti sono ben illuminati; le pareti sono di colore blu acceso. Di fronte a te, in fondo alla sala, si trova il primo capolavoro descritto, il Cristo Morto di Mantegna.

Descrizione morfologica
Cristo Morto nel sepolcro e tre dolenti è il titolo di quest’opera dipinta da Andrea Mantegna, probabilmente intorno al 1483. Si tratta di una tempera su tela, dipinta in modo realistico. La sua descrizione è complessa. Il quadro è di forma rettangolare, con il lato orizzontale di poco più lungo di quello verticale: misura infatti 81 centimetri di larghezza per 68 di altezza. La scena raffigurata si svolge all’interno del sepolcro, dove il corpo senza vita di Gesù Cristo è stato adagiato su una lastra di marmo per essere pulito e cosparso di unguenti profumati. Accanto a lui sono visibili, in un angolo della tela, i volti addolorati di un uomo e due donne. La presenza fisica del corpo di Cristo domina il dipinto e ne occupa la maggior parte. Il pittore ce lo mostra come se ci trovassimo a guardarlo da un punto di vista leggermente rialzato, non al suo fianco, ma di fronte a lui, dalla parte dei piedi. Il corpo viene così interamente dipinto lungo l’asse verticale della tela e di conseguenza, in primo piano, vicine al bordo inferiore, incontriamo le piante dei piedi, mentre sollevando lo sguardo risaliamo fino alla testa, che ci appare più lontana, vicino al bordo superiore. Tutto il corpo di Gesù Cristo è come compresso tra il bordo alto e quello basso della tela: l’anatomia, pur descritta in maniera realistica, viene forzata dal pittore, che altera lievemente le dimensioni delle singole parti così da rendere credibile la particolare prospettiva usata. Per descrivere meglio l’opera, proviamo ora a immaginarla suddivisa in 9 settori di uguali dimensioni, ottenuti incrociando tre colonne a tre righe. A ogni settore, per convenzione, diamo la numerazione usata nelle tastiere telefoniche. Da sinistra a destra: 1, 2, 3 in alto; 4, 5, 6 in mezzo; 7, 8, 9 in basso.
Iniziamo la descrizione da ciò che risulta più prossimo a noi. In basso e al centro della tela, nel settore 8 e in parte nel 9, troviamo i piedi di Cristo che sporgono verso di noi al di fuori della lastra di marmo rosso, con delle venature bianche, su cui è stato adagiato il corpo. Su entrambe le piante sono evidenti i segni lasciati dai chiodi con cui è stato trafitto per essere fissato alla croce; sono ben visibili anche i lembi di pelle che si sollevano ai margini delle ferite. Risalendo verso l’alto, dal settore 8 al 5, lo sguardo percorre la sagoma delle gambe dritte e parallele, coperte da un lenzuolo bianco che arriva fino al bacino. Con molte pieghe il lenzuolo si estende ai lati del corpo nudo, aderendo ad esso quasi completamente, fino oltre i bordi laterali della lastra di marmo. Gli avambracci e le mani di Cristo risultano appoggiati inerti al di sopra del lenzuolo. Le mani, con i palmi rivolti verso il basso, sono semichiuse e poggiano con le nocche sul lenzuolo. Anch’esse mostrano sul dorso i fori lasciati dai chiodi nella carne. Le braccia sono leggermente piegate all’altezza dei gomiti, sotto pelle si intravede la muscolatura, come pure è ben visibile sul petto, mentre il ventre risulta quasi concavo, delimitato dall’arco delle costole. Infine, nella parte più alta e centrale del dipinto, nel settore 2, è raffigurata la testa, inclinata verso la destra di chi osserva. È circondata da una sottilissima aureola dorata e poggia su un cuscino rossastro come il marmo sottostante. Gesù Cristo ha occhi e labbra chiusi, barba e baffi appena accennati, e lunghi capelli scuri e mossi che gli circondano il viso. In alto, nel settore 3, all’estremità della lastra c’è un piccolo recipiente di marmo scuro, chiuso da un coperchio, che contiene gli unguenti profumati da spalmare sul corpo del defunto prima della sepoltura. Nell’angolo in alto a sinistra, più o meno alla stessa altezza del viso di Gesù Cristo, nel settore 1, troviamo i volti di tre figure segnate dal dolore, un uomo e due donne. Più prossimo a noi c’è l’uomo, Giovanni Evangelista, che piange rivolto verso Cristo. Di lui vediamo solo parte del volto di profilo, con corti capelli scuri: ha la bocca aperta, gli occhi socchiusi, da cui scende una lacrima, e le mani giunte sul petto. Dietro c’è Maria, la madre di Gesù Cristo, che si sta asciugando gli occhi con un fazzoletto bianco. È raffigurata anziana, con la pelle segnata da profonde rughe d’espressione, ha la testa e il collo avvolti da un tessuto chiaro e sopra il capo porta un manto scuro. Ancora più indietro si trova una donna, tradizionalmente identificata con Maria Maddalena. Di lei si vede solo la parte inferiore del volto, dal naso in giù. La sua bocca è aperta in un’espressione di dolore. Lo sfondo della scena è costituito da una parete marrone grigio, che nel settore 3, in alto a destra, si apre in un varco verso uno spazio completamente buio. La luce tenue che illumina la scena proviene da una fonte non visibile, situata ad ore 2, e sottolinea le ombre dei corpi e le pieghe del lenzuolo. La tinta che domina la composizione, nelle sfumature delle terre, è resa con colori opachi e spenti, che contribuiscono a stendere sull’opera un’atmosfera dolente. Parti della tela di lino su cui è dipinta l’opera riemergono in diversi punti con colori fra l’ocra e il giallo-arancio.
Descrizione storico artistica
Il Cristo morto fu realizzato da Mantegna, pittore alla corte dei Gonzaga a Mantova per oltre quarant’anni, attorno al 1483. Il dipinto, probabilmente destinato alla devozione privata del pittore, si pensa sia stato concepito in concomitanza con l’arrivo a Mantova, dalla Turchia, della reliquia della Pietra dell’Unzione su cui si dice fosse stato posto il corpo di Cristo per essere cosparso di oli profumati: la scena rappresenta proprio il corpo di Cristo, adagiato su una pietra squadrata e compianto da sua madre, l’apostolo Giovanni e un terzo e quasi invisibile personaggio seminascosto nell’ombra. Ciò che colpisce l’osservatore è la sapiente resa prospettica in scorcio di un corpo sdraiato e visto frontalmente, che si può considerare la vera protagonista del dipinto. Mantegna non era nuovo a questo genere di sperimentazioni, presenti già nelle sue prime grandi opere padovane. I putti affacciati all’oculo dipinto nel soffitto della Camera degli Sposi a Mantova, testimoniano l’interesse del pittore per queste prospettive ardite e permettono di inserire il dipinto del Cristo morto all’interno di un percorso coerente. In questo caso Mantegna si servì, molto probabilmente, della tecnica della “proiezione parallela”, che consente la raffigurazione in scorcio di un corpo sdraiato, senza che questo risulti eccessivamente deformato. Il Cristo morto si può quindi considerare una rappresentazione visivamente efficace: alcune incongruenze sono dovute alla volontà dell’artista di uniformare le grandezze delle varie parti del corpo di Cristo, in modo che la figura resti leggibile e non abbia, ad esempio, i piedi molto più grandi della testa. L’audace sperimentazione di Mantegna avrà da subito grande fortuna tra gli artisti del Cinque e Seicento, come ci testimonia un altro dipinto conservato a Brera, il Miracolo di San Marco di Tintoretto, e le riprese in ambito bolognese e caravaggesco di pittori quali Annibale Carracci e Orazio Borgianni. Le vicende legate all’opera sono piuttosto intricate e in alcuni punti misteriose. Il dipinto fu ritrovato dal figlio Ludovico nello studio del padre, morto nel settembre 1506. Alla sua morte Andrea aveva lasciato molti debiti e Ludovico sollecita quindi l’acquisto di alcune opere da parte della famiglia Gonzaga: un “Cristo in scurto” finirà ad adornare il camerino della duchessa Margherita Paleologa in Palazzo Ducale. Dopo la vendita della collezione dei Gonzaga nel 1627 l’opera di Mantegna transitò in diverse collezioni private. Nel 1801 Giuseppe Bossi, segretario dell’Accademia di Belle Arti di Brera, la acquistò sul mercato romano, per portarlo a Milano ed arricchire la sua collezione d’arte; il capolavoro di Mantegna entrerà a far parte stabilmente delle collezioni della Pinacoteca il 3 luglio 1824, dopo una lunga trattativa tra gli eredi di Bossi e l’Accademia di Brera per l’acquisto del dipinto.

Biografia
Andrea Mantegna nasce nel 1431 a Isola di Carturo, l’attuale Isola Mantegna in provincia di Padova, in una famiglia di falegnami. A dieci anni entra come apprendista nella bottega di Francesco Squarcione a Padova. Durante il periodo padovano conosce Antonello da Messina, pittori fiamminghi e toscani, Donatello e la sua cerchia, al lavoro nel cantiere della basilica di Sant’Antonio, e realizza gli affreschi della cappella Ovetari e la pala di san Zeno per l’omonima chiesa veronese. Nel 1453, a 22 anni, sposa Nicolosia, sorella di Giovanni e Gentile Bellini, rinsaldando così il legame con la famiglia di pittori veneziani. Nel 1460, Ludovico II Gonzaga lo invita a trasferirsi stabilmente a Mantova, assicurandogli vitto, alloggio e una sostanziosa rendita annuale. Mantegna resterà presso la corte ducale fino al 1506, anno della sua morte, e qui produrrà i suoi capolavori più conosciuti, ai quali è a tutt’oggi legata la sua fama: la Camera degli Sposi nel castello di San Giorgio, i Trionfi di Cesare, lo studiolo di Isabella d’Este e il Cristo morto. Le sue spoglie riposano in una cappella nella chiesa di Sant’Andrea, su cui campeggia un ritratto in bronzo all’antica, da lui stesso ideato e modellato.

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A destra e a sinistra della parete che ospita il dipinto di Mantegna ci sono due aperture a tutta altezza, larghe circa un metro e mezzo, attraverso le quali puoi arrivare nella piccola sala successiva. Attraversa l’apertura che trovi subito alla tua destra: sei ora nella sala VIII, il primo dei cosiddetti saloni napoleonici, che ospitano opere del Quattrocento e Cinquecento veneto-lombardo. I saloni napoleonici sono quattro, uno successivo all’altro, molto grandi e ben illuminati; le pareti sono di color verde oliva. In occasione di mostre temporanee, la parte centrale di queste sale può essere occupata da pannelli e strutture che ospitano quadri e pannelli esplicativi, posizionati su una pedana molto bassa, che lascia comunque libero uno spazio di 4 o 5 passi attorno ad essa da ciascun lato. In assenza di mostre temporanee, si possono trovare invece sedie, divanetti o panche da disegno. Una volta entrato in sala VIII, percorri circa 8 metri o 12/13 passi, tieni la destra e gira ancora a destra, attraversando il passaggio in mezzo a due grandi colonne. I passaggi ai lati delle colonne spesso sono occupati da sedie oppure chiusi da cordoni. Ti trovi a questo punto nella sala IX, il secondo salone napoleonico. Sulla parete immediatamente a destra si trova la prossima opera descritta, Il ritrovamento del corpo di san Marco di Tintoretto.

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Descrizione morfologica
Il Ritrovamento del corpo di san Marco è il titolo di quest’opera dipinta da Jacopo Robusti, detto Tintoretto, tra il 1562 e il 1566. Si tratta di un olio su tela molto grande e di forma quadrata: misura infatti 4 metri circa, sia in larghezza che in altezza. Le figure principali, in primo piano, sono poco più grandi del vero e il soggetto è raffigurato in modo realistico. Guardando questo dipinto si ha la sensazione di trovarsi all’interno di una scena teatrale e di prendere parte all’evento rappresentato. Il quadro descrive un episodio, databile intorno all’anno 825, in cui san Marco apparve ad alcuni mercanti veneziani che si trovavano ad Alessandria d’Egitto, città in cui era stato ucciso e sepolto nel primo secolo. I mercanti sono qui raffigurati mentre scoperchiano delle tombe alla ricerca del corpo del santo, che poi porteranno a Venezia. San Marco è ritratto due volte nella tela: una in forma di apparizione, in piedi; e una seconda disteso, come cadavere ritrovato. La scena si svolge in un interno, un ambiente grande e piuttosto profondo, rischiarato solo in alcune zone più illuminate, che interrompono la generale oscurità. Per la forma e la dimensione questo spazio ricorda la navata di una chiesa. Diverse tombe sono collocate in alto e in successione, sporgenti tra un pilastro e l’altro sulla parete alla destra di chi guarda, mentre il soffitto è incurvato e scandito da un susseguirsi di volte a botte. Il pavimento è composto da lastre quadrate disposte a scacchiera, di colore nero e marrone alternati. I personaggi principali sono tutti disposti a occupare la metà inferiore della tela. Per descrivere meglio l’opera, proviamo a immaginarla suddivisa in 9 settori di uguali dimensioni, ottenuti incrociando tre colonne a tre righe. A ogni settore, per convenzione, diamo la numerazione usata nelle tastiere telefoniche. Da sinistra a destra: 1, 2, 3 in alto; 4, 5, 6 in mezzo; 7, 8, 9 in basso. Iniziamo la descrizione da ciò che si trova più vicino a noi. Protagonista della scena è la figura di san Marco che appare, fisicamente imponente, in piedi in primo piano nei settori 4 e 7. È di profilo, con lo sguardo rivolto al settore 3; ha corti capelli e barba color castano scuro, la sua testa è circondata da un’aureola dipinta come un alone luminoso; ha il braccio sinistro proteso in avanti e verso l’alto, e la mano aperta nel gesto deciso di fermare l’azione intorno a lui. Tutto il dipinto ruota intorno a questa mano, che si trova al centro del settore 4 e corrisponde al punto di fuga della prospettiva verso cui convergono tutte le linee di profondità della scena. Nella composizione si crea così una forte tensione verso sinistra, che suscita nell’osservatore la sensazione di essere trascinato dentro il quadro. Sotto il braccio destro piegato di san Marco c’è un libro, forse il vangelo da lui scritto; la mano è posata sul fianco a trattenere un mantello blu che lascia libera la spalla, sotto a questo indossa una tunica rosa, molto aderente sul petto e lunga fino a terra. Ai piedi dell’apparizione del santo, si trova il cadavere dello stesso san Marco. È steso sul pavimento sopra un tappeto orientale, con la testa poggiata su un cuscino chiaro. Il corpo di colore bianco freddo, è nudo e con le forme ben delineate. Un sottile telo chiaro ne copre l’inguine. Tintoretto dipinge il corpo, che sembra accorciato per la forte prospettiva, disteso, con le piante dei piedi rivolte verso di noi. Tra i settori 5 e 8, vicino al cadavere di san Marco, è ritratto il committente del dipinto, Tommaso Rangone, inginocchiato per terra con le braccia abbassate e aperte in segno di devozione: ha la barba e i capelli bianchi ed è vestito con una lunga tunica di color oro ramato, con maniche molto larghe e una fascia, sempre dorata, che scende dalla spalla sinistra. Sempre in primo piano, ma nei settori 6 e 9, troviamo un gruppo di tre figure intrecciate fra loro: due uomini in ginocchio e una giovane donna in piedi. Dei tre, la donna in piedi è la più vicina al margine destro della tela; è sbilanciata verso di noi a causa dell’uomo aggrappato alle sue gambe che si trova di spalle e al centro del gruppo; l’altro, sul lato opposto rispetto alla donna, trattiene per la vita l’uomo di spalle, nell’intento di allontanarlo da lei. Riconosciamo quest’ultimo come un indemoniato: dalla sua bocca si intravedono infatti fili di fumo bianco che escono e volteggiano fin sul soffitto, a formare i contorni, appena percettibili, di una figura antropomorfa rivolta verso il basso. La donna, girata verso san Marco, ci mostra il profilo sinistro del viso. Indossa un elegante abito color beige e ambra e con lo sguardo segue i fumi demoniaci salire verso l’alto. L’uomo inginocchiato al centro porta un abito scuro, mentre quello che lo trattiene, col viso stravolto verso san Marco, indossa un mantello giallo, che lascia parzialmente scoperto il petto e la spalla destra. Subito dietro a queste figure in primo piano, nella penombra tra l’apparizione di san Marco e il committente, c’è un uomo inginocchiato e inclinato all’indietro che si regge con la mano destra a un lungo e sottile bastone, mentre con la sinistra indica il proprio viso, forse gli occhi miracolati o il punto della guancia da cui è scomparsa una piaga di lebbra. Dietro a questa fila di personaggi in primo piano, si distende un ampio spazio, nel quale troviamo altre figure, di dimensioni ridotte rispetto a quelle appena descritte. Nei settori 3 e 6, vi sono due uomini arrampicati su delle scale a pioli, ai lati del primo sarcofago della parete di destra, intenti a calare, utilizzando il sudario come corda, un cadavere al loro compagno a terra, che ne afferra il braccio; poco distante, nel settore 5, si trova un altro uomo che tiene in alto una piccola candela, come a illuminare la difficile operazione. La stessa scena, ma senza il cadavere, si ripete poco dietro; è appena accennata e si distingue a stento nell’oscurità generale. Infine in fondo, nel settore 4, si trovano altri quattro uomini impegnati nella ricerca: hanno alzato la lastra di una tomba a pavimento e ne illuminano l’interno con una torcia. Le figure in primo piano sono raffigurate come corpi tangibili, compresa l’apparizione del santo. Altre, sul fondo della navata, paiono invece piuttosto spettrali, con contorni appena tratteggiati e una consistenza quasi trasparente. La scena è nel complesso scura, ma nel buio ci sono tre fonti di luce: una, molto forte, proviene da una fonte esterna al dipinto a ore due e sottolinea il volume dei corpi in primo piano e gli elementi architettonici; un’altra è la torcia in mano a uno degli uomini in fondo alla scena, che accende l’interno della tomba a filo del pavimento; la terza è la fioca candela nelle mani dell’uomo che guarda il corpo calato dal sarcofago sulla parete. I personaggi raffigurati in primo piano sono prevalentemente sui toni del rosso arancio e del giallo, e contrastano fortemente sia con i colori scuri del fondo, sia con il bianco cereo del cadavere di san Marco.

Descrizione storico artistica

Con abilità da grande regista, Jacopo Robusti, detto Tintoretto, in quest’opera riesce a raccontare, con un’unica immagine, le avventurose vicende legate al ritrovamento del corpo di San Marco ad Alessandria d’Egitto. Ci troviamo in quella che sembra la navata di una chiesa dove si sta svolgendo la ricerca di un corpo tra i sepolcri. Tra le persone che stanno cercando, ci sono i due mercanti veneziani Buono da Malamocco e Rustico da Torcello, incaricati di riesumare i resti del corpo di San Marco, martirizzato nella città egiziana, e di portarli a Venezia, dove il santo era molto venerato.  

Il momento culminante della scena è fissato dal pittore nel gesto eloquente del personaggio in primo piano, San Marco, che appare e che, alzando la mano sinistra, ferma la ricerca. Il corpo è stato ritrovato e giace, pallido ed esanime, davanti ai suoi piedi, disteso su un tappeto orientale e ripreso in quella posa in forte scorcio che tanto ricorda il Cristo morto del Mantegna. All’apparizione miracolosa del santo segue l’episodio inscenato dal concitato gruppo di personaggi che, uno aggrappato all’altro, occupano il primissimo piano a destra del quadro: un fiotto di fumo fuoriesce dalla bocca di uno dei due uomini, l’esorcismo è compiuto, l’uomo è liberato dal demonio grazie al potere taumaturgico del corpo del santo appena ritrovato. Inginocchiato al centro il committente dell’opera, Tommaso Rangone, assiste alla scena indossando la lunga e preziosa tunica da “cavaliere aurato”. Era il 1562 quando il medico, astrologo e matematico ravennate, fu nominato Guardian Grande della Scuola di San Marco. Forse l’opera, che fa parte di un ciclo di tre teleri, fu commissionata a Tintoretto proprio per celebrare l’evento. Il ciclo, dedicato alla vita del santo e ai suoi miracoli, comprendeva, insieme al dipinto esposto a Brera, anche il Trafugamento del corpo di san Marco e il San Marco salva un saraceno durante un naufragio, che oggi sono conservati presso le Gallerie dell’Accademia di Venezia.  

Le scuole veneziane erano importanti istituzioni cittadine, aventi scopi assistenziali e benefici, e quelle più prestigiose potevano permettersi bellissime sedi, decorate dai più celebri artisti del tempo. Jacopo era entrato nel novero di questi a partire almeno dal 1498, quando il suo straordinario telero La liberazione dello schiavo era apparso a decorare proprio la Sala Capitolare della Scuola Grande di San Marco. 

Il ritrovamento del corpo di San Marco è un quadro affollato e permeato da un forte dinamismo, tutto è in movimento, tutto accade nello stesso momento. Di questo senso generale di moto è pienamente partecipe lo spazio dell’architettura: uno spazio lungo, profondo e privo di aperture, frutto probabilmente della fervida immaginazione del pittore, scandito dalla fuga velocissima delle volte e dalle linee ortogonali del pavimento a scacchiera che convergono verso il fondo. Ma a ben guardare, tutte le linee geometriche dell’architettura si generano proprio dal gesto della mano di San Marco, è come se tutto si costruisse intorno ad esso. L’organizzazione spaziale non funziona più da griglia ordinatrice o da sfondo della composizione come nel Rinascimento, ma diventa mezzo espressivo attraverso cui emozionare ed attrarre lo spettatore all’interno del quadro. 

Anche la luce è utilizzata dal pittore in senso fortemente drammatico, nella penombra si aprono lampi e riflessi di luce abbagliante di cui non sempre è chiara l’origine. In un continuo alternarsi di luci e ombre, si stagliano le figure dei protagonisti, ognuna delle quali è illuminata in maniera particolare. La luce sfiora lateralmente il corpo della donna, colpisce in pieno la figura che trattiene l’indemoniato, lasciato invece totalmente nell’ombra. Si riverbera sugli abiti preziosi del Rangone ed indugia sul pallore freddo del cadavere disteso. Profila la figura scultorea di san Marco e ne cristallizza il gesto.  

Le figure non sono in posa, ma sono interrotte sempre mentre stanno compiendo un’azione e la luce fissa quel breve istante. La scena del miracolo non è lì per farsi contemplare, ma sta avvenendo sotto i nostri occhi.  

Realizzato in una fase matura della carriera dell’artista, l’intero ciclo, di cui questa opera fa parte, mette in luce l’intento e le peculiarità della sua arte: giungere ad una pittura che è visione fantastica, capace di turbare ed emozionare attraverso il forte senso scenico di cui sono permeati i suoi racconti. Il vigore plastico delle figure è esaltato dai contrasti cromatici e luministici, e la sua abilità di disegnatore si dimostra in grado di piegare figure e spazi secondo gli scorci più arditi. 

Biografia
Conosciuto come Tintoretto per via della professione di tintore di stoffe del padre, Jacopo Robusti nacque a Venezia in una data incerta ma che, stando al suo atto di morte, dovrebbe cadere intorno al 1519. Trascorse l’intera vita nella città lagunare, a parte alcuni documentati viaggi a Padova e a Mantova. Alcune fonti riportano la notizia che fu messo a bottega da Tiziano, ma il maestro, che aveva circa trent’anni più di lui, resosi conto del talento del giovane Jacopo, lo licenziò a seguito di una discussione. L’episodio, anche se non fosse vero, ci dà alcune indicazioni sulla vita dell’artista. La sua carriera si svolse, infatti, contemporaneamente e spesso in competizione con quella di Tiziano, personalità dominante nella Venezia del tempo. La sua arte fu influenzata, oltre che dalla tradizione coloristica veneta di Giorgione e Tiziano, anche da altri artisti della stessa scuola, quali Bonifacio de’ Pitati, Paris Bordon o Andrea Schiavone. Le novità artistiche fiorentine e romane come, ad esempio, le sculture michelangiolesche giunte in città grazie alla circolazione di calchi, disegni e stampe, furono ulteriori importanti contributi alla formazione artistica di Tintoretto. Sappiamo che a vent’anni, intorno al 1540, il pittore era un maestro indipendente, con una propria bottega, e realizzava già lavori importanti come la decorazione del soffitto della residenza del banchiere Vettor Pisani a San Paterniàn, con quattordici tavole incentrate sul tema delle Metamorfosi di Ovidio. Nel 1548 iniziò il suo rapporto con la Scuola grande di San Marco per la quale dipinse La liberazione dello schiavo, opera che può essere considerata il suo primo grande capolavoro, e che stupì tutta la città. Da allora la sua attività crebbe sempre più; nella sua bottega lavoravano anche i figli Marietta, Domenico e Marco e fu coinvolto in commissioni sempre più importanti. Continuò infatti la sua collaborazione con la Scuola di San Marco, per cui realizzò i tre teleri raffiguranti San Marco salva un saraceno durante un naufragio, Trafugamento del corpo di San Marco e il Ritrovamento del corpo di San Marco oggi a Brera. In queste opere della maturità la sua ricerca privilegiava le composizioni decentrate, l’intenso luminismo e una drammaticità molto vicina al teatro. La “prestezza”, con cui era solito lavorare e per cui era famoso, è evidente nella pennellata energica e veloce.

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Girati ora di 180° volgendo le spalle al dipinto appena ammirato, e continua ad attraversare la sala IX nella direzione presa per entrarci. Passerai in mezzo ad altre due grandi colonne sulla tua destra e ti troverai su un lato della colossale statua in gesso di Napoleone in veste di Marte pacificatore di Antonio Canova, la cui versione in bronzo hai già incontrato nel cortile d’onore del Palazzo. La statua è appoggiata su una piattaforma di circa 3,80 x 4,20 metri e alta circa 40 cm, attorno alla quale sono allestite alcune sedie. L’altezza della statua invece è di 4,30 metri. Girando attorno alla piattaforma in senso antiorario e lasciandoti la statua alla sinistra, arriverai nell’ultimo dei saloni napoleonici, dopo essere passato in mezzo a due grandi colonne. Gira a destra e seguendo il muro perimetrale gira a sinistra e poi ancora a destra ed entra nella sala XVIII, ampia e ben illuminata, con le pareti bianche, dove si trova una grande struttura in plexiglass che ospita il laboratorio di restauro a vista. Dirigiti poi a sinistra, per arrivare, attraverso un’apertura non molto larga, alle sale dalla XX alla XXII, tutte collegate da aperture poste a sinistra. Dedicate alle opere dell’Emilia e delle Marche, hanno un’illuminazione piuttosto tenue, mentre le opere sono ben illuminate. Le pareti sono rosso pompeiano. La sala XXI presenta sul perimetro un basso gradino, profondo circa 45 cm, mentre al centro della sala XXII di solito ci sono alcune sedie. Per accedere all’ambiente successivo, utilizza l’apertura posta sulla destra della parete di fronte, ossia quella opposta all’ingresso della sala attuale. Si tratta di un passaggio ampio e ben illuminato, dove troverai alla tua destra una parete bianca e alla tua sinistra un grande deposito a vista protetto da una vetrata. In fondo alla sala XXIII gira a destra ed entra nella sala XXIV, ampia e illuminata in modo diffuso, ma piuttosto tenue. Qui il pavimento è costituito da grandi piastrelle bianco-grigie con delle screziature più scure, mentre le pareti sono di un grigio chiaro di tonalità un po’ più calda; non c’è pertanto un contrasto netto tra il pavimento e le pareti. Il percorso ti ha portato fino a Urbino, importante centro di sviluppo dell’arte rinascimentale. Tutte le opere di questa sala sono strettamente legate alla corte di questa città. Qui si trovano i prossimi due capolavori di questo percorso. Sulla parete subito a destra dell’ingresso, la Pala Montefeltro di Piero della Francesca è protetta da un sottile distanziatore di metallo grigio a forma semicircolare: stando di fronte, non ci si può avvicinare a meno di un metro e mezzo circa.

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Descrizione morfologica
Madonna col Bambino e santi, angeli e Federico da Montefeltro, è il titolo di quest’opera dipinta da Piero della Francesca attorno al 1472. Il dipinto è conosciuto anche come Pala di San Bernardino o Pala di Brera. La lettura di questa descrizione richiede circa 10 minuti. Si tratta di una tempera e olio su tavola. Il dipinto è figurativo, il pittore riproduce forme e colori in maniera realistica e proporzionata. Misura 2,51 metri in altezza e 1,75 metri in larghezza. La sua forma è dunque quella di un grande rettangolo con il lato maggiore in verticale. Il soggetto del dipinto è costituito da un gruppo di persone all’interno di una chiesa. Le figure rappresentate sono: Maria su un trono con Gesù Bambino, ai suoi lati due gruppi, ciascuno composto da tre santi e due angeli. Inginocchiato in primo piano, sulla destra di chi guarda, si trova Federico da Montefeltro, committente dell’opera. Tutti i personaggi hanno un’espressione seria e solenne. Ritratti a figura intera e molto vicini tra loro, occupano la metà inferiore del dipinto, mentre quella superiore è interamente dedicata all’architettura della chiesa. Il punto di vista adottato è frontale, con le linee prospettiche che convergono verso il volto di Maria e che ne fanno il fulcro dell’opera. Per descrivere meglio l’opera, proviamo a immaginarla suddivisa in 9 settori di uguali dimensioni, ottenuti incrociando tre colonne a tre righe. A ogni settore, per convenzione, diamo la numerazione usata nelle tastiere telefoniche. Da sinistra a destra: 1, 2, 3 in alto; 4, 5, 6 in mezzo; 7, 8, 9 in basso. Al centro della scena è Maria, che occupa i settori 5 e 8: è seduta su un trono posto su una pedana, del quale si intravedono solo i due braccioli. Maria si trova quindi leggermente più in alto rispetto agli altri personaggi. Ha gli occhi socchiusi, l’espressione solenne e lo sguardo rivolto verso il basso; ha le mani giunte al petto e il piede sinistro che sporge leggermente dalla pedana, che è ricoperta da un tappeto rosso a motivi geometrici. Il viso, perfettamente ovale, è incorniciato dai capelli, tirati indietro e tenuti da nastri bianchi e in parte coperti da un corto velo trasparente. Maria indossa un sontuoso abito di velluto broccato color oro a motivi rossi e un lungo mantello blu scuro, finemente decorato sul collo e sul bordo inferiore, che la copre fino ai piedi. Nel settore 8 Gesù bambino, sdraiato sulle gambe della madre e poggiato sulla pelliccia interna del suo manto, è addormentato sul fianco destro e ha il corpo quasi completamente rivolto verso lo spettatore. Il bambino è nudo, indossa solo una collana di corallo rosso. Tiene il capo appoggiato sul suo braccio destro piegato e la gamba destra è leggermente flessa, mentre l’altro braccio è adagiato lungo il fianco e la gamba sinistra è distesa. In piedi, a sinistra e a destra di Maria troviamo sei santi. Sono disposti a semicerchio quasi simmetricamente su ciascun lato, due in prima fila e uno alle loro spalle in mezzo. Nei settori 4 e 7 troviamo i primi tre di loro. Partendo da sinistra, in prima fila, è raffigurato san Giovanni Battista, che ha lo sguardo rivolto verso l’osservatore. È magro, con la carnagione scura, lunghi capelli ricci castani e una rada barba. Veste una tunica beige scuro, in parte coperta da un mantello azzurro che scende dalla spalla sinistra, ed è scalzo; con la mano sinistra regge un sottile bastone, mentre con la destra indica Gesù addormentato. Procedendo verso destra, sempre in prima fila ma leggermente più arretrato, si trova san Girolamo. Ha le fattezze di un uomo anziano. È calvo e piuttosto magro e ha lo sguardo rivolto verso un punto indefinito in alto. Indossa una logora tunica grigio chiaro, legata in vita da un cordino, che lascia scoperto il petto. Con la mano destra regge un sasso con il quale si percuote il petto in segno di penitenza e con la mano sinistra indica anche lui Gesù. Alle spalle dei primi due santi, in mezzo, si trova san Bernardino da Siena, di cui si possono vedere solo la testa, quasi completamente calva, e in basso i piedi nudi che spuntano dal saio grigio. Nei settori 6 e 9, quindi alla destra di Maria per chi guarda il dipinto, si trovano gli altri tre santi. San Francesco è il più vicino alla madre di Gesù. Porta i capelli rasati a chierica e attraverso un’apertura del saio mostra la ferita del costato, mentre con la mano destra regge una piccola croce in cristallo di rocca. Proseguendo verso destra, troviamo san Giovanni Evangelista, che è raffigurato come un uomo anziano, quasi calvo, con una lunga barba bianca. Indossa una tunica verde scuro e un manto rosso che lascia scoperta la spalla destra; con entrambe le mani regge un libro con una copertina preziosamente decorata e ha lo sguardo rivolto verso Gesù. In mezzo ai due, alle loro spalle, si scorge il volto di san Pietro martire, che sul capo rasato ha una lunga ferita, segno del martirio subìto. Anch’egli rivolge lo sguardo verso Gesù. A completare la schiera sacra, nei settori 5 e in parte 8, in secondo piano, in piedi dietro a Maria, sono disposti quattro angeli, due a destra e due a sinistra. Sono raffigurati come giovani, biondi e riccamente abbigliati con tuniche in preziose stoffe colorate. Portano tutti un gioiello in corrispondenza dell’attaccatura dei capelli, e collane d’oro e perle. Sulle loro spalle si intravedono le ali chiuse ed è questo particolare che fa capire che sono degli angeli. Nei settori 9 e in parte 6, in primo piano davanti al gruppo di santi sulla destra, è raffigurato Federico da Montefeltro, signore di Urbino e committente dell’opera. È in ginocchio, rivolto verso Maria e Gesù, quindi verso il centro della scena e ci mostra il suo profilo sinistro: è quasi calvo, con i capelli neri che partono dalla metà della testa e si allungano fino alla nuca, ha il naso pronunciato e aquilino. Il duca è assorto in preghiera, con le mani giunte davanti a sé. Indossa un’armatura in metallo lucente, arricchita da una corta mantellina in velluto rosso e giallo e da una spada che pende dalla cintura. A terra, nei settori 8 e 9, sono appoggiati il bastone di comando usato dai condottieri, le manopole dell’armatura e l’elmo, con una vistosa ammaccatura sulla visiera. Il gruppo di personaggi è posto all’interno di una chiesa rinascimentale in cui prevale il color grigio chiaro. Dietro di loro, centralmente, si vede un profondo spazio chiuso, sormontato da una volta a botte. La volta è suddivisa in file di cassettoni, ognuno dei quali presenta all’interno un fiore. Sul fondo a pianta semicircolare, in alto, è posta una grossa decorazione che riproduce il guscio di una conchiglia aperta, con l’interno rivolto verso il basso. Dalla sua sommità pende una catenella alla quale è agganciato un uovo bianco, che sembra in linea verticale sopra il capo di Maria, seppure sia in realtà più arretrato. Nei settori 4, 5 e 6 le pareti di fondo, parzialmente nascoste dai personaggi in primo piano, sono rivestite da lastre rettangolari di marmi colorati, intervallate da alcuni piccoli pilastri bianchi leggermente sporgenti dalla parete. Lo stesso motivo architettonico continua alle estremità dei settori 4 e 6, lasciando intuire nell’edificio spazi che si aprono lateralmente rispetto alla scena raffigurata. La fonte di luce è esterna al dipinto e proviene da ore 10. Sulla spalla sinistra dell’armatura di Federico si vede il riflesso di una finestra ad arco, che fa ipotizzare che la luce venga proprio da lì. Tutta la composizione è dunque immersa in una luce bianca, diurna, che produce ombre che danno rilievo all’architettura e definiscono la tridimensionalità delle forme, fra cui l’uovo nel settore 5. L’atmosfera chiara e cristallina del dipinto e la staticità delle figure conferiscono una sensazione di sospensione e immobilità a tutta la composizione. Piero della Francesca sceglie di utilizzare poche tonalità di colore: prevalgono i grigi, i toni del blu e dell’azzurro e qualche nota di rosso.
Descrizione storico artistica
La Pala di Brera è esposta nella sala 24 del museo, ancora allestita secondo il progetto dell’architetto Gregotti del 1984. L’opera fu commissionata a Piero della Francesca da Federico da Montefeltro, signore di Urbino, che compare nel dipinto. Destinata originariamente ad altro luogo, la sua prima collocazione conosciuta è la chiesa francescana di San Bernardino, appena fuori Urbino. L’edificio, destinato ad essere il mausoleo della famiglia Montefeltro, fu edificato nel 1483. Da qui fu prelevata dai commissari napoleonici nel 1811 per essere poi portata a Milano. La datazione della pala è un elemento su cui restano molte incertezze: la maggior parte degli studiosi sposa l’ipotesi secondo cui il dipinto sarebbe stato commissionato a Piero in occasione della nascita di Guidobaldo, primogenito maschio del duca, nato nel gennaio del 1472. Nello stesso anno, alcuni mesi più tardi, l’amata moglie Battista Sforza morì. La sua figura infatti non compare nella tavola, ma è ricordata sia dalla presenza di Giovanni Battista, che la rievoca nel nome, sia nel volto della Vergine in trono, che pare ne richiami la fisionomia. Piero avrebbe terminato l’opera non oltre il 1474, anno in cui Federico ricevette l’investitura dell’Ordine della Giarrettiera, di cui qui non porta le insegne. Questo sembrerebbe confermare l’ipotesi del biennio 1472-1474 come quello di esecuzione dell’opera. Piero utilizza un’iconografia molto diffusa nel 1400, la Sacra Conversazione, ovvero Maria al centro seduta in trono, circondata da angeli e santi, spesso in presenza del committente dell’opera. In questo caso, l’artista sceglie di ambientare la scena all’interno di una chiesa, come era piuttosto comune tra i pittori fiamminghi con cui lavorò alla corte di Urbino. A differenza dei dipinti nord europei, però, non raffigura l’interno di una cattedrale gotica, bensì un’architettura rigorosamente classicheggiante, che riproduce con scrupolosa precisione e inonda di una luce chiara, che esalta ogni minima variazione di colori e materiali. Un elemento della composizione che suscita ancora oggi dibattiti sul suo reale significato è l’uovo che pende dalla valva di conchiglia a decorazione della nicchia absidale. Oltre a essere simbolo di nascita e rinascita per i cristiani, l’uovo di struzzo è il centro simbolico dell’intera composizione. Secondo una credenza medievale era la luce del sole a fecondare e covare le uova di struzzo abbandonate nel deserto; la sua presenza nel dipinto alluderebbe quindi alla Vergine divenuta madre grazie all’opera miracolosa dello Spirito Santo. Inoltre, la presenza di uova di struzzo sospese, probabilmente con lo stesso valore simbolico, era abbastanza frequente negli edifici di culto cristiani. I santi disposti attorno al trono sono stati scelti per le loro caratteristiche più significative: san Giovanni Battista come allusione a Battista Sforza. San Girolamo, protettore degli umanisti, richiama gli interessi letterari del duca di Urbino. San Francesco, fondatore dell’ordine francescano, mostra la stigmata del costato e tiene in mano una croce in cristallo di rocca, che ricorda il suo ruolo teologico di alter Christus. All’ordine francescano allude anche la figura di San Bernardino, che Federico conobbe e stimò. San Pietro Martire è raffigurato quale esempio di colui che rende testimonianza della propria fede attraverso il dono della vita. Infine San Giovanni Evangelista, autore della frase evangelica “il Verbo si fece carne”, ben rappresentata, qui, dal Gesù bambino addormentato sulle ginocchia di Maria. In ginocchio, di profilo, il duca in armatura contempla l’apparizione divina: la scelta del profilo sinistro è dovuta al fatto che Federico, sfigurato nella parte destra del volto durante un torneo, chiedesse al pittore di nascondere quella parte del viso. Le mani giunte del condottiero furono, per motivi a noi ignoti, ridipinte successivamente dal pittore Pedro Berruguete, anche lui, come Piero della Francesca, attivo presso la corte di Urbino. La Pala di Brera ha avuto un ruolo importante nella storia dell’arte italiana: in quest’opera, si incontrano e si fondono, in un risultato altissimo, la concezione prospettica italiana e l’attenzione fiamminga ai particolari del reale, mirabilmente descritta, ad esempio, dalla resa dei tessuti e dei gioielli. La luce, bianca e cristallina, com’era d’uso tra i pittori fiamminghi, si fa protagonista del dipinto, toccando ogni dettaglio e rivelandoci l’apparenza mutevole delle forme e delle superfici delle cose.
Biografia
Piero nacque a Borgo San Sepolcro, in provincia di Arezzo, intorno al 1415 da una famiglia di mercanti. Poco si sa della sua prima formazione come pittore, anche se, fin dalle prime opere, sembra affascinato dalla pittura fiorentina del primo Quattrocento. Nel 1439 è a Firenze come aiuto del pittore Domenico Veneziano per gli affreschi nella chiesa di Sant’Egidio; qui ebbe la possibilità di vedere da vicino i lavori di Masaccio e Donatello, che influenzarono profondamente il suo stile. La sua carriera alternò periodi di permanenza presso alcune delle più importanti corti italiane a ritorni nella sua città natale, per questioni riguardanti il lavoro e la gestione di affari familiari. Tra le sue opere più importanti ricordiamo l’affresco del Tempio Malatestiano di Rimini, raffigurante Sigismondo Pandolfo Malatesta, e il ciclo di affreschi con le Storie della Vera Croce, che decorano l’abside della chiesa di San Francesco ad Arezzo. Il lavoro si interruppe solo per alcuni anni, in cui Piero fu chiamato a Roma per affrescare alcune stanze nei palazzi pontifici. Per il suo paese natale, e per altri borghi vicini, dipinse capolavori quali il Polittico della Misericordia, il Polittico di Sant’Agostino e, per la cappella del cimitero di Monterchi, la Madonna del Parto. Negli anni ’60 e ’70 del 1400 si avvicinò alla corte di Urbino, dove Federico da Montefeltro, condottiero e uomo di vasti interessi culturali, aveva riunito attorno a sé artisti, matematici e architetti che lavoravano al cantiere del Palazzo Ducale. Qui Piero conobbe da vicino teorici come Leon Battista Alberti e il matematico Luca Pacioli, l’architetto Luciano Laurana e pittori di provenienza fiamminga che ne influenzarono lo stile e le scelte pittoriche. Le opere degli anni ’70 quali la Flagellazione, la Pala di Brera e la Madonna di Senigallia testimoniano la sua crescente attenzione sia per le ricerche prospettiche, che per la rappresentazione puntuale della multiforme varietà del reale, che era al centro della poetica fiamminga. Negli ultimi anni della sua carriera si dedicò anche alla stesura di trattati riguardanti la matematica e la geometria, di cui il più conosciuto è il De Perspectiva pingendi. Morì quasi cieco nel suo paese natale nel 1492, all’età di 77 anni. La sua tomba si trova nel Palazzo vescovile di Borgo San Sepolcro.

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Girati ora verso sinistra. Al centro della parete adiacente a quella dove si trova la Pala Montefeltro puoi ammirare lo Sposalizio della Vergine di Raffaello. Anche qui c’è lo stesso tipo di distanziatore che hai trovato di fronte alla Pala Montefeltro.

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Descrizione morfologica
L’opera che stiamo per descrivere è piuttosto complessa, si tratta dello Sposalizio della Vergine di Raffaello Sanzio. La pala, un olio su tavola del 1504, è dipinta in modo realistico. La forma è quella di un rettangolo con il lato più lungo in verticale, che in alto si conclude con un arco a semicerchio; misura 170 centimetri d’altezza per 118 di larghezza. Ad essere rappresentato è il matrimonio di Maria e Giuseppe, così come viene descritto dai Vangeli Apocrifi e dalla Legenda aurea, un testo che raccoglie le vite dei santi. In queste fonti si narra che, ispirato da Dio, il sommo sacerdote di Gerusalemme chiese ai diversi pretendenti di Maria di presentarsi al tempio con un ramoscello secco. Fra di essi venne scelto Giuseppe, perché solo il suo ramoscello, una volta posato sull’altare, miracolosamente fiorì. L’opera raffigura il momento in cui Maria e Giuseppe, alla presenza del sommo sacerdote, di cinque fanciulle e cinque pretendenti, si scambiano gli anelli nuziali. La scena è ambientata in un esterno, di giorno. I personaggi in primo piano occupano tutta la parte inferiore del dipinto; sono raffigurati in piedi a figura intera, da un punto di vista frontale leggermente rialzato. Alle loro spalle si apre una grande piazza, in fondo alla quale si innalza, al centro e sopra una breve scalinata, un tempio sormontato da una cupola. Sullo sfondo si vedono un lontano paesaggio collinare e un ampio cielo terso che occupa la parte alta del dipinto ai lati del tempio. Per descrivere meglio l’opera, proviamo ora a immaginarla suddivisa in 9 settori di uguali dimensioni, ottenuti incrociando tre colonne a tre righe. A ogni settore, per convenzione, diamo la numerazione usata nelle tastiere telefoniche. Da sinistra a destra: 1, 2, 3 in alto; 4, 5, 6 in mezzo; 7, 8, 9 in basso. Cominciamo la descrizione da ciò che appare più vicino a noi. Al centro del gruppo dei personaggi in primo piano, troviamo il sommo sacerdote, raffigurato con il corpo nel settore 8 e la testa nel settore 5. Egli separa la parte del dipinto con le figure femminili nei settori 4 e 7, dalla parte con le figure maschili nei settori 6 e 9. Il sacerdote, con il capo inclinato, avvicina le mani dei due sposi che sono al suo fianco, tenendole per i polsi, mentre accompagna il gesto di Giuseppe che sta per infilare l’anello al dito di Maria. Lo sguardo di tutti e tre è rivolto verso l’anello. Le loro espressioni, come quelle degli altri personaggi, sono serene e misurate. Molta cura è dedicata ai dettagli dell’abbigliamento. Il sommo sacerdote è raffigurato con un copricapo decorato da cui fuoriescono corti capelli castano grigi e con una lunga barba chiara divisa in due ciocche; indossa una lunga veste viola con i bordi inferiori ricamati, e ha una cintura dorata e decorata che sul davanti scende in verticale formando una croce. Porta inoltre un lungo mantello verde scuro dai bordi anch’essi ricamati e una pettorina rossa. Da sotto le vesti spuntano delle calzature arancioni. Alla destra del sacerdote troviamo Maria, girata di tre quarti verso il centro della scena. Ha i capelli castano chiaro in parte raccolti dietro la nuca, coperti da un velo leggerissimo e trasparente che scende fino alle spalle ed è annodato sul petto. Una sottile aureola d’oro le circonda la testa. Indossa una semplice veste rossa dal collo bordato di nero e un manto blu che si posa sulla sua spalla sinistra e poi ricade morbidamente. Sotto la sua veste spuntano calzature grigie. Alla sinistra del sacerdote, è raffigurato Giuseppe, anche lui rivolto di tre quarti verso il centro della scena. È il più anziano tra i pretendenti, ha barba e corti capelli castano chiaro e, come Maria, ha la testa circondata da una sottile aureola. Indossa un manto giallo carico che dalla sua spalla sinistra scivola morbidamente su un abito verde intenso, che all’altezza del collo mostra la sottile striscia di una camicia bianca. È l’unico ad essere a piedi nudi. Nella mano sinistra tiene il ramoscello fiorito, a conferma di essere lui il prescelto. La scena in primo piano, nella parte bassa del dipinto, è completata da alcuni personaggi secondari. Accanto a Maria, vediamo a figura intera una delle cinque fanciulle. Tiene nelle mani conserte sul grembo un fazzoletto di tela bianca e guarda Maria. Nel settore 4 vediamo le teste e i busti delle altre quattro fanciulle, vestite con abiti di vari colori e con diverse acconciature. Nei settori 6 e 9 troviamo invece i cinque pretendenti. Uno di essi si trova a fianco di Giuseppe, ed è raffigurato piegato in avanti nel tentativo di spezzare il suo ramo, puntandolo sul ginocchio destro sollevato e tirandone con forza le estremità con le mani verso di sé. Gli altri quattro pretendenti sono alle spalle di Giuseppe, nel settore 6, ciascuno raffigurato con il proprio ramoscello in mano. In secondo piano, dietro questo folto gruppo di personaggi, si apre la grande piazza in cui si celebra il matrimonio. Il pavimento è un lastricato composto da riquadri ocra separati da fasce chiare, che aumentano l’effetto prospettico convergendo verso il tempio, posto alla sommità della breve scalinata che lo circonda. Diverse persone sono distribuite con equilibrio nella grande piazza: due gruppi più centrali davanti ai gradini; altri due gruppi più indietro ai lati del tempio; in cima ai gradini una singola persona nel settore 4 e altre due nel settore 6. Il tempio è a pianta centrale ed è di un tenue colore ocra; domina la piazza e occupa principalmente i settori 2 e 5; ha 16 lati e può quindi apparire, a un primo sguardo, quasi circolare. Il piano inferiore è circondato da un porticato ad archi delimitato da sottili colonne; al centro si apre una porta che corrisponde perfettamente a un’altra apertura sul retro dell’edificio: in questo modo, si può intravedere fra i due varchi il paesaggio retrostante. Il piano superiore è scandito da una serie di finestre rettangolari e si conclude con una cupola liscia di colore verde scuro. Al suo culmine si trova una lanterna che arriva al bordo del dipinto. Ai lati del tempio scorgiamo lo sfondo naturale, formato da basse colline sui toni del verde e dell’azzurro. Un cielo terso domina la parte superiore del dipinto che, lo ricordiamo, in alto si chiude ad arco. La luce del sole riscalda e illumina diffusamente tutta la scena. Essa proviene dall’esterno del dipinto, da una fonte collocabile a ore 2. Le ombre che genera sono corte e non molto marcate. I colori luminosi si alternano in un perfetto equilibrio di tonalità fredde e calde. Da notare infine che sul portico del tempio, sopra l’arco centrale, è riportata la firma RAPHAEL URBINAS, Raffaello da Urbino, e poco sotto la datazione dell’opera in numeri romani: 1504.
Descrizione storico artistica
Quando esegue il dipinto, Raffaello ha circa 20 anni e ha già lasciato Urbino, la città natale dove aveva compiuto i primi studi nella bottega paterna, per visitare Perugia, Roma, Siena e Firenze. Prima di tornare a Firenze per confrontarsi meglio con le opere di Leonardo e Michelangelo, conclude alcuni lavori a Città di Castello, il borgo umbro dal quale proviene questa tavola, che gli fu commissionata dalla famiglia Albizzini per la cappella di San Giuseppe nella chiesa di San Francesco. Probabilmente a Raffaello venne richiesta un’opera simile a quella che Pietro Vannucci, detto il Perugino, stava realizzando per la cappella del duomo di Perugia dove si conservava la reliquia del Santo Anello, che si credeva fosse stato infilato al dito della Vergine al momento della celebrazione delle nozze. Raffaello infatti ne riprende il soggetto e la composizione generale, con i protagonisti della scena disposti in primo piano e una vasta piazza che si apre alle loro spalle dominata da un tempio sullo sfondo. Ma se nella pala del Perugino il risultato è quello di uno spazio bidimensionale, la grande novità di Raffaello consiste nell’aver creato uno spazio che si irradia a partire dall’asse verticale del tempio e che comprende tutta la piazza raggiungendo la curva dell’orizzonte. L’idea di partenza per questa straordinaria novità gli venne dalle teorie di Leon Battista Alberti, che nel suo trattato, il De Re Aedificatoria, elogia il cerchio come forma perfetta degli elementi della natura e descrive la chiesa ideale come bianca, a pianta centrale e costruita su una vasta piazza isolata dal suolo, e da quelle di Piero della Francesca e Bramante, che descrivono la bellezza come un ordine di rapporti geometrici e musicali capaci di risvegliare in chi guarda il senso armonico dell’Universo. Posto in piena luce e allontanato in profondità dal digradare delle lastre pavimentali che seguono precise direttrici prospettiche, il tempio diventa l’elemento generatore dello spazio circolare. Anche le figure in primo piano, non allineate ma disposte a semicerchio sull’allargarsi a ventaglio delle lastre del pavimento, seguono il ritmo circolare che domina l’intera composizione. I personaggi sono estremamente controllati negli sguardi e negli atteggiamenti ridotti all’essenziale, per fare in modo che tutto converga sul gesto rituale del sacerdote e niente distragga dalla centralità simbolica del tempio. Raffaello, grazie al variare di fisionomie, costumi e pose, riesce a ottenere un grande effetto di semplicità e naturalezza a cui contribuiscono anche le figurine in lontananza che raccordano il primo piano al tempio e al paesaggio. La generale sensazione di armonia si esprime anche attraverso una gamma di colori ricca e ben dosata. La pala rimase sull’altare della cappella di San Giuseppe fino al 1798, quando Giuseppe Lechi, comandante di un distaccamento dell’esercito napoleonico, la portò con sé a Brescia. Secondo la sua versione sarebbe stato donato spontaneamente dalla cittadinanza, mentre secondo successive ricostruzioni le truppe imposero con la forza il dono del dipinto. Fu solo dopo successive vendite che l’opera fu acquistata nel 1806 da Giuseppe Bossi, Segretario della Reale Accademia di Brera, per la nascente Pinacoteca.
Biografia
Nato ad Urbino nel 1483, figlio del pittore Giovanni Santi che fu attivo presso la corte dei Montefeltro, Raffaello rimase orfano ancora bambino. Il Vasari lo annovera tra gli allievi del Perugino, ma i rapporti tra i due non sono ancora del tutto chiari. Certo è che ne conobbe le opere quando, nei primi anni del Cinquecento, svolse la sua attività tra Perugia e Città di Castello. Fu a Firenze, alle fine del 1504, che raggiunse la sua piena maturità artistica, ma l’indiscusso successo arrivò solo dopo il trasferimento del 1508 a Roma, dove cominciò a lavorare alle corti papali di Giulio II e Leone X. In pochi anni ebbe incarichi molto importanti come gli affreschi per le Stanze Vaticane, i cartoni per gli arazzi della Cappella Sistina, la decorazione delle Logge Vaticane e la decorazione della Loggia di Psiche nella Villa Farnesina del banchiere senese Agostino Chigi. Durante gli ultimi anni intensificò anche lo studio dei monumenti antichi grazie all’incarico conferitogli da Leone X di tracciare la pianta di Roma antica. Morì a Roma il 6 aprile 1520.

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Gira alla tua sinistra per ammirare il Cristo alla colonna di Donato Bramante; alla sinistra dell’opera un’apertura ti condurrà nella sala successiva. La sala XXIV era un tempo suddivisa in tre piccoli ambienti, per questo subito dopo c’è la sala XXVII, che ha un’illuminazione piuttosto fioca e le pareti color verde sottobosco. Dopo aver attraversato la sala XXVII, per una lunghezza di circa 10/12 passi, arrivi nella sala XXVIII, dove sono esposte opere realizzate tra il Cinquecento e il Seicento in area bolognese e centro italiana. Anche qui l’illuminazione è scarsa, mentre i dipinti sono ben illuminati; le pareti sono rosso borgogna, un rosso molto profondo con sfumature porpora. Sulla parete alla tua destra trovi Cristo e la Samaritana al pozzo di Annibale Carracci.

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Descrizione morfologica

Cristo e la Samaritana al pozzo è un dipinto realizzato da Annibale Carracci fra il 1593 e il 1594. Le sue dimensioni sono di 170 centimetri di altezza per 225 centimetri di larghezza e si presenta quindi come un grande rettangolo con il lato maggiore in orizzontale. Si tratta di un olio su tela, dipinto in modo realistico: il pittore ha voluto cioè ritrarre i personaggi e il paesaggio con forme e colori come li può percepire l’occhio umano. Il quadro fa riferimento a un episodio del Vangelo di Giovanni, in cui si racconta dell’incontro, in prossimità di un pozzo, fra Gesù e una donna della Samaria; ad essa Gesù spiega la differenza fra la fede, che disseta per sempre, e l’acqua del pozzo, che può dissetare solo temporaneamente. Il soggetto del quadro raffigura quindi, in primo piano, Gesù mentre parla alla Samaritana vicino a un pozzo presso cui la donna si è recata; in secondo piano, alcuni discepoli osservano incuriositi la scena o la commentano tra di loro. L’ambientazione è in luce diurna in un paesaggio naturale con scarni elementi architettonici e uno sfondo collinare con centri abitati in lontananza. Il punto di vista adottato dal pittore è frontale rispetto alla scena e i personaggi principali sono ritratti a figura intera. Per descrivere meglio l’opera, proviamo ora a immaginarla suddivisa in 9 settori di uguali dimensioni, ottenuti incrociando tre colonne e tre righe. A ogni settore, per convenzione, diamo la numerazione usata nelle tastiere telefoniche. Da sinistra a destra: 1, 2, 3 nella fascia superiore; 4, 5, 6 nella fascia centrale; 7, 8, 9 nella fascia inferiore. Descriveremo dapprima ciò che risulta più prossimo all’osservatore, per poi proseguire con quanto risulta via via più distante, fino agli elementi di sfondo. La Samaritana è la figura in primo piano, in piedi al centro del dipinto, nella parte inferiore del settore 2 e nei settori 5 e 8. È una giovane donna, con il corpo rivolto verso lo spettatore ma la testa girata verso Gesù, che si trova nella parte destra della tela: sembra intenta ad ascoltarlo, quasi assorta, tenendo lo sguardo rivolto verso terra. Il volto, che ci mostra il profilo destro, ha lineamenti regolari e un incarnato chiaro con un leggero arrossamento sulla guancia. Ha i capelli morbidamente raccolti in un panno bianco avvolto dietro alla testa. La donna, di aspetto florido, indossa una lunga tunica bianca e un mantello giallo oro, che dalla sua spalla sinistra si appoggia morbido sul braccio. Il mantello ricade sul bacino fino alle gambe, trattenuto dalla mano sinistra , come per evitare di inciampare nel lungo tessuto. Più sotto sporgono i piedi nudi, tenuti uno davanti all’altro; un piede tocca già il terreno alla base dei gradini. La donna, infatti, ha quasi disceso i due gradini del pozzo e sembra fermarsi improvvisamente, trattenuta dalle parole dell’uomo. Gesù occupa la parte inferiore del settore 3 e i settori 6 e 9 del dipinto e per chi osserva risulta di poco arretrato rispetto alla Samaritana. È seduto frontalmente su un cumulo di rocce che è addossato al pozzo e che ricade in parte sui due gradini anteriori. È rappresentato come un giovane uomo, con i capelli lunghi castani e un accenno di barba sul volto; ha il capo e lo sguardo rivolti verso la Samaritana e tiene la bocca chiusa: assume così un’espressione dolce, ma anche ferma, propria di chi sa essere autorevole. Tiene il braccio destro piegato, con il gomito appoggiato sul bordo anteriore del pozzo e la mano aperta sul petto. Con il braccio sinistro compie un gesto ampio: lo tiene disteso di lato e leggermente indietro e in alto, verso la parte destra del dipinto; l’indice è puntato, come a mostrare qualcosa di lontano. Le gambe sono discoste fra loro e i piedi nudi poggiano sulle rocce ad altezze diverse: il piede destro è più in alto e il ginocchio raggiunge l’altezza del bordo del pozzo, mentre il piede sinistro è più in basso e la gamba così resta più distesa. Veste una lunga tunica di un rosa intenso e un manto blu, posato morbidamente di traverso sulle gambe. Sempre in primo piano, dietro la Samaritana e Gesù, c’è il pozzo circolare in pietra, che sorge su un basamento rialzato di due gradini rispetto al suolo. Sul basamento, appoggiati alla parete del pozzo, troviamo un secchio panciuto con scanalature verticali – a sinistra della Samaritana per chi guarda – e un’anfora – tra la Samaritana e Gesù – vicino alla quale una corda scende fino a toccare il suolo, di fianco al piede sinistro della donna. In secondo piano sono raffigurati cinque discepoli, appena tornati da un villaggio dove erano andati a fare provvista di cibo. Uno di essi, raffigurato al limite del dipinto, nel settore 1 e 4 e più vicino alla scena in primo piano, è un giovane che rivolge uno sguardo rispettoso e al contempo incuriosito all’inatteso discorso che Gesù sta facendo alla donna. È vestito con una tunica verde al polpaccio e un mantello rosso, che solleva per contenere alcune pagnotte. Tra i settori 1, 4 e 2, 5, dietro al pozzo, sono raffigurati altri due discepoli più attempati che parlano fra loro; uno dei due indica Gesù e la Samaritana. Un po’ più arretrata è un’altra coppia di discepoli, che parlano anch’essi fra di loro e di cui vediamo solo le teste nel settore 2. Nella scena ha una parte molto importante il paesaggio. Dietro al pozzo, sono visibili la parte inferiore di una colonna antica e alcuni alti cespugli scuri, che fanno da sfondo alle due figure principali. Nel settore 3, dietro il braccio e la mano di Gesù che sembra indicare un punto lontano, si scorge la porta di accesso a un altro abitato. Più in lontananza, in corrispondenza del settore 2, sotto un sottile squarcio di cielo azzurro venato da nuvole, è visibile su un’altura il profilo di una città fortificata, con le mura e una torre. Nel settore 1 un sentiero, su cui camminano due figure appena abbozzate, sale sulla collina, che inizia dietro ai discepoli, e si inoltra tra alcuni alberi. La luce proviene dall’alto a destra del dipinto ed è più intensa sulla scena in primo piano dove si trovano Gesù e la Samaritana, il pozzo, l’anfora e il secchio. In questa zona il contrasto tra luce e ombra è molto deciso: il volto di Gesù per metà è in ombra, così come il mantello della Samaritana; il volto della Samaritana e la parte alta della sua tunica bianca sono in piena luce; le ombre portate dell’anfora sul pozzo e del pozzo stesso sul gradino a sinistra sono marcate. L’intensità della luce va diminuendo man mano che ci si allontana dal primo piano. Nell’insieme, il paesaggio collinare è dominato dai toni del grigio-marrone e del verde scuro, mentre il cielo nuvoloso ha squarci di azzurro. Su questo sfondo, si distinguono gli abiti colorati dei personaggi, più brillanti, perché maggiormente illuminati, quelli di Gesù e della Samaritana, meno intensi quelli dei discepoli.

Descrizione storico-artistica

Cristo e la samaritana al pozzo è un dipinto di Annibale Carracci, proveniente da Palazzo Sampieri di Strada Maggiore a Bologna. Giunse a Brera nel 1811, insieme ad altre opere della rinomata collezione lì custodita, vendute dai Sampieri in difficoltà economiche.

La tela di Annibale fu concepita insieme a Cristo e l’adultera di Agostino Carracci e a Cristo e la cananea di Ludovico Carracci, esposta in questa stessa sala. I dipinti erano stati realizzati dai Carracci in una sorta di gara pittorica e costituivano l’ultima impresa collettiva dei tre a Bologna. Le tele Sampieri erano citate nelle fonti antiche come sovrapporte, cioè dipinti che decoravano la porzione di parete sopra l’apertura delle porte. Queste opere con storie evangeliche erano accostate agli affreschi con le imprese di Ercole, anch’essi realizzati dai Carracci: le prime erano poste più in alto dei secondi sulle pareti. Il tema della virtù che aiuta a resistere alle avversità della vita accomunava i temi sacri e quelli profani.

Fu l’abate Astorre Sampieri a commissionare quest’ultima impresa compiuta insieme dai Carracci, realizzata prima del 1595, quando Annibale partì per Roma. I Carracci erano allora tra i più apprezzati artisti a Bologna.

L’episodio raffigurato si ispira al Vangelo. L’evangelista Giovanni (4, 1 – 42) infatti, narra che, nel tornare dalla Giudea verso la Galilea, Gesù giunse in Samaria, nei dintorni della città di Sichar. Mentre i suoi discepoli andavano a cercare del cibo in città, Gesù, sedutosi presso il pozzo di Giacobbe, chiese da bere a una donna samaritana. La donna apparve sorpresa dalla richiesta, dato che tra il popolo giudeo e quello della Samaria non intercorrevano buoni rapporti. A quel punto Gesù le rivelò quale fosse la sorgente d’acqua viva ed eterna, cioè Dio.

Nel quadro, Gesù, grazie a una gestualità chiara e sobria, indica sé stesso come Messia e invita la donna della Samaria a farsi messaggera presso la vicina città. Gesù ha una veste rosa intenso e un manto blu; gli stessi colori sono invertiti negli abiti del discepolo che discute con altri, in secondo piano. La Samaritana è figura dinamica, ritratta nell’atto di mettersi in movimento, ed è investita dalla luce di Gesù. Un giovane a sinistra, forse l’evangelista Giovanni, reca con sé le forme di pane che si era procurato assieme agli altri discepoli in città.

Si sottolinea che nel restauro del 2011 è stata recuperata la cornice a foglia d’oro, rivelatasi l’originale di casa Sampieri.

Biografia

Annibale Carracci (Bologna 1560 – Roma 1609) fu un artista fondamentale per il rinnovamento della pittura tra la fine del Cinquecento e l’apertura del Seicento. Esordì a Bologna, dove si era trasferito il padre, di origini lombarde, ma raggiunse grande fama a Roma, dove arrivò a trentacinque anni, come pittore già affermato.

Nel 1582, Annibale, suo fratello Agostino e il cugino Ludovico aprirono una bottega di pittura chiamata dapprima “Accademia del Naturale” e poi “degli Incamminati”: una scuola basata sulla pratica del disegno più che su principi teorici. Nell’Accademia, maestri e allievi si dedicavano a disegnare il più possibile e copiavano sia le opere dei grandi artisti del passato, come Raffaello, che i modelli reali, le persone che frequentavano il loro studio. I Carracci – e i pittori emiliani con loro – imitavano la natura come Caravaggio, ma ne selezionavano solo gli aspetti migliori grazie allo studio delle antichità classiche, dei maestri del Rinascimento e dei testi letterari.

Le numerose pale d’altare di Annibale e di Ludovico interpretarono alla perfezione la necessità, dopo il concilio di Trento, di ridare senso e forza alla rappresentazione delle storie sacre per renderle più vive, naturali e vicine all’umanità. La stagione dell’arte manierista, macchinosa e innaturale, poté, con loro, dirsi conclusa.

È difficile distinguere i contributi individuali dei Carracci nei primi lavori: ad esempio gli affreschi di Palazzo Ghisilardi Fava a Bologna – raffiguranti scene della vita di Giasone – portano la firma “Carracci”, ad indicare il contributo collettivo. Nel 1587-1588, Annibale visitò Venezia e Parma: fondamentale fu per lui l’uso del colore tipico della pittura veneta e la grazia del pittore parmense Correggio. Annibale riuscì a fondere queste caratteristiche con l’importanza del disegno, che rimase comunque un caposaldo della sua pratica pittorica. Tra il 1589 e il 1592, i tre Carracci completarono gli affreschi raffiguranti la Fondazione di Roma per Palazzo Magnani a Bologna. Intorno al 1593-1594, lavorarono insieme agli affreschi di Palazzo Sampieri, sempre a Bologna, da cui proviene il quadro con Cristo e la samaritana al pozzo. La fama di tali affreschi, tra i maggiori esempi di pittura emiliana del tardo Cinquecento, procurò ad Annibale l’invito del cardinale Odoardo Farnese per la decorazione di Palazzo Farnese a Roma. Per il cardinale dipinse la volta del cosiddetto camerino, ovvero la camera da letto, con Storie di Ercole e quella, con Gli amori degli dei, del salone d’onore destinato ad accogliere una parte della collezione farnesiana di sculture antiche.

Annibale fu anche un innovatore nel campo della pittura di paesaggio: come visibile già sullo sfondo del quadro della Samaritana, la natura idealizzata assunse un ruolo via via più importante nella composizione dei dipinti. Nelle cosiddette “Lunette Aldobrandini”, dipinte a Roma nel primo decennio del Seicento, l’uomo, l’ambiente e gli edifici si fondevano con grande armonia, contribuendo alla creazione del prototipo del “paesaggio ideale”. Tale fu la fama di Annibale che è sepolto nel Pantheon a Roma, vicino alla tomba di Raffaello.

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In mezzo alla sala, si trova un banchetto con una sedia, che ospita un bassorilievo della Cena in Emmaus di Caravaggio, a una distanza di circa 12/13 passi dall’opera. Si tratta di una traduzione tridimensionale in resina del capolavoro di Caravaggio, pensata in modo particolare per il pubblico cieco e ipovedente, che può però rendere la fruizione più coinvolgente per tutti. Oltre al bassorilievo, il banchetto ospita anche i dati essenziali del quadro, in caratteri grandi e in braille, e il QR code che rimanda allo stesso audio DescriVedendo contenuto in questa audioguida. In fondo alla sala, sulla parete opposta rispetto a dove sei entrato, tra le due aperture ad arco si trova appunto la Cena in Emmaus di Caravaggio.

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Descrizione morfologica
L’opera è un olio su tela, rettangolare, con il lato più lungo posto in
orizzontale, misura 175 cm in larghezza e 141 cm in altezza. Il soggetto è rappresentato praticamente in dimensioni reali, cioè in scala 1:1. Nel dipinto troviamo Gesù e i due discepoli seduti intorno a una tavola, mentre immediatamente dietro, in piedi, vi sono un oste e una cameriera. La scena si svolge all’interno di una locanda che però non è visibile, in quanto lo sfondo da cui emergono le figure è avvolto nell’oscurità. Solo i personaggi umani e la tavola sono illuminati, e si concentrano nella parte inferiore del quadro, spostati per lo più verso la destra di chi osserva. Il punto di vista scelto da Caravaggio è frontale: osserviamo la scena da una distanza ravvicinata e possiamo vedere i personaggi, sia quelli seduti che quelli in piedi, dalla vita in su. Per avere maggiori dettagli sull’opera, proviamo ora a immaginare la tela suddivisa in 9 settori di uguali dimensioni, ottenuti incrociando tre colonne e tre righe. Ad ogni settore, per convenzione, diamo la numerazione usata nelle tastiere telefoniche: da sinistra a destra: 1, 2, 3 in alto, 4, 5, 6 in mezzo, 7, 8, 9 in basso. Iniziamo dai settori 7, 8 e 9 dove è visibile un tavolo rettangolare, disposto con il lato lungo parallelo alla base del dipinto. Il tavolo è ricoperto da un tappeto e sopra, una tovaglia bianca, su cui si allungano le ombre delle poche cose che vi sono appoggiate: da sinistra verso destra un pane e un piatto di ceramica con delle verdure in foglie. Dietro a questo un altro pane spezzato. Ancora più a destra un piatto di peltro vuoto e una caraffa anche questa in ceramica che nasconde parzialmente un calice in vetro contenente vino rosso. Proseguiamo ora a considerare le figure umane, partendo da quelle più prossime al nostro punto di vista e avanzando poi in profondità. Nei settori 4 e 7, al di qua del tavolo, troviamo seduto un discepolo che ci rivolge le spalle; indossa una tunica marrone su cui si appoggia un mantello più chiaro. Ha la testa riccioluta, e le sue braccia si protendono leggermente aperte verso Gesù, in un gesto di rivelazione e sorpresa. Nei settori 6 e 9, sul lato corto del tavolo, siede l’altro discepolo che vediamo di profilo; indossa una tunica marrone su cui è appoggiato un drappo color panna. Ha barba e baffi, capelli corti e una carnagione scura. Lo stupore gli fa corrugare la fronte e protendere la testa verso Gesù, mentre con le braccia fa un gesto deciso per afferrarsi ai bordi del tavolo, come per alzarsi. Nel settore 5, seduto al lato lungo del tavolo di fronte a noi, un po’ spostato verso sinistra, si trova Gesù, fulcro della scena. Anch’egli è vestito con tunica e mantello, di color verde scuro. Ha il volto pallido, illuminato da un solo lato, che risalta sul fondo nero. Porta una barba corta e i capelli scuri e ondulati che gli scendono oltre le spalle. Lo sguardo è rivolto verso il basso. La sua mano destra è sollevata e con le dita accenna il gesto della benedizione del pane che è davanti a lui, mentre la sinistra è appoggiata sul piano del tavolo. Nei settori 2 e 5, immediatamente sulla destra alle spalle di Gesù è raffigurato, in piedi, l’oste. Indossa una piccola cuffia bianca, una camicia bianca dal colletto aperto e una blusa più scura sbottonata fino a metà del petto. Si tratta di un uomo non più giovane, raffigurato con il volto rubizzo e l’ampia fronte corrugata. Osserva il gesto benedicente di Gesù, tenendo la testa abbassata, con il mento che tocca il collo e la mano sinistra chiusa a pugno col pollice infilato nella sua cintura. Nei settori 3 e 6, accanto all’oste, troviamo un’anziana cameriera, che indossa abiti modesti da lavoro e una cuffia bianca che le copre i capelli scuri e raccolti. Ha anche lei, come l’oste, il volto solcato di rughe. È l’unica a non guardare Gesù: tiene lo sguardo basso, come se fosse assente, mentre con le mani regge un piatto di carne. L’intera scena è illuminata da una luce calda, proveniente da una fonte non visibile, situata a ore 10. Le figure attorno alla tavola sembrano sgorgare da un fondo tenebroso e imperscrutabile, che esalta i loro contorni, rendendoli vividi e quasi tangibili. I colori giocano tutti sulle tonalità dei marroni e delle terre. L’episodio cui si ispira questo quadro è raccontato nel Vangelo di Luca. Pochi giorni dopo la crocifissione di Gesù, due suoi discepoli stanno camminando verso Emmaus, un villaggio poco distante da Gerusalemme, e sulla via incontrano un uomo che si unisce ai loro discorsi sui fatti appena accaduti. Arrivata la sera, i tre si fermano in una locanda e lì, mentre stanno cenando, il viandante sconosciuto benedice e spezza il pane. (Con il suo consueto, estremo realismo) Caravaggio fissa sulla tela proprio questo momento in cui il Cristo benedice il pane e i due discepoli lo riconoscono increduli, prima che egli scompaia.
Descrizione storico artistica
Il momento rappresentato da Caravaggio nella Cena in Emmaus, è il culmine dell’episodio narrato dal Vangelo di San Luca secondo cui, attraverso il gesto della benedizione del pane, due discepoli si accorgono che il pellegrino, che li aveva accompagnati nel viaggio verso Emmaus e che avevano invitato a restare con loro a cena, è in realtà Cristo risorto. Conosciamo un’altra versione della Cena in Emmaus, realizzata da Caravaggio nel 1602 e oggi conservata alla National Gallery di Londra. Nonostante il soggetto e l’impostazione generale siano del tutto simili, i due dipinti mostrano profonde differenze. Una composizione luminosa e ricca di elementi descrittivi caratterizza il dipinto londinese, mentre il tono intimo e meditativo della seconda versione è il risultato di un’ambientazione scura e dei pochi elementi presenti: il pane già spezzato, una brocca e due semplici piatti sostituiscono la sontuosa natura morta della versione giovanile. Il Cristo di Brera ha inoltre il volto stanco ed emaciato, così diverso dal giovane senza barba della versione precedente. In entrambi i casi la presenza di figure povere e dimesse, oltre a richiamare la tradizione artistica lombarda in cui Caravaggio si era formato, rivela la propensione dell’artista nei confronti delle classi più basse della società. Tra queste il pittore sceglie i propri modelli e ambienta le sue opere dove la presenza divina è resa manifesta attraverso un uso particolare della luce. Nella Cena di Brera essa proviene da sinistra e fa emergere dal buio dello sfondo le figure in primo piano; si sofferma su alcuni dettagli, come le pieghe della tovaglia e i riflessi sulla brocca, ed evidenzia i gesti e i volti, riuscendo così a dare maggiore intensità emotiva e psicologica alla scena. Pochi anni separano la realizzazione di questi due dipinti, eppure qualcosa è profondamente cambiato nello stile di Caravaggio: più essenziale sia da un punto di vista cromatico, che tende quasi al monocromo, che da quello compositivo, con una riduzione del numero dei personaggi e degli elementi dipinti a favore di un più alto contenuto espressivo, la tecnica, tipica della sua fase matura, ha pennellate rapide, che lasciano intravedere alcune zone di preparazione, e i segni incisi sulla preparazione fresca confermano l’uso di modelli dal vero. Il tono drammatico che caratterizza la seconda versione è forse dovuto ad una fase tormentata della sua vita che ha inizio con un tragico episodio. Il 29 maggio 1606, durante una rissa, uno degli avversari del pittore viene ucciso. Caravaggio è accusato dell’omicidio e, per sfuggire alla condanna a morte, lascia Roma e si rifugia a Zagarolo ospitato nei feudi dei principi Colonna. È qui che dipinge la seconda Cena in Emmaus, subito messa in vendita per continuare la sua fuga verso Napoli. Il dipinto, successivamente spedito a Roma, viene comprato dalla nobile famiglia dei Patrizi ed è custodito nel palazzo di famiglia al centro della città fino al 1939 quando, su proposta del direttore Ettore Modigliani, è acquistato dallo Stato e destinato alla Pinacoteca di Brera.
Biografia
Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio dal nome del paese d’origine della famiglia, nasce a Milano nel 1571. Intorno al 1592, si trasferisce a Roma, presso il pittore Cavalier d’Arpino che rimane colpito dalla sua capacità «a dipingere fiori e frutta». I quadri giovanili sono caratterizzati da tematiche poetiche ed elegiache, con composizioni allegoriche e religiose di dipinti come il Riposo nella fuga in Egitto, la Maddalena, il Bacco, il Ragazzo con canestro di frutta e la Canestra di frutta (l’altra delle due opere conservate oggi a Milano). Protetto dal cardinale F. M. del Monte e da V. Giustiniani, nel 1599 ha l’incarico di decorare con Storie di s. Matteo la cappella Contarelli in S. Luigi dei Francesi, la sua prima opera pubblica che, nonostante avesse suscitato polemiche e scandalo, avvia la celebrità dell’artista. Successivamente Caravaggio crea una serie di opere assai importanti, tra cui la Crocifissione di s. Pietro e la Conversione di s. Paolo per la cappella Cerasi in S. Maria del Popolo, e la prima versione della Cena in Emmaus. Costretto alla fuga per un omicidio compiuto nel 1606 durante una rissa, dopo una breve sosta a Zagarolo nei dintorni di Roma, passa a Napoli, e di lì a Malta, in Sicilia e di nuovo a Napoli; di qui, nel tentativo di tornare a Roma in attesa di una grazia papale approda a Porto Ercole dove muore solo e malato nel 1610.

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Attraversa una delle due aperture ad arco che si trovano a destra e a sinistra della parete che ospita il quadro di Caravaggio e percorri le sale dalla XXIX alla XXXI, collegate da aperture centrali, per una lunghezza di circa 25 metri o 40 passi in totale. Le sale XXIX e XXX hanno anch’esse le pareti color rosso borgogna, mentre la XXXI è di un grigio caldo. Attenzione: al centro di queste sale, che ospitano esempi di pittura seicentesca, di solito ci sono alcune sedie. In fondo alla sala XXXI gira a destra nella sala XXXIV, ben illuminata e con le pareti grigie, dedicata al Settecento; anche qui trovi alcune sedie, che non sono sempre collocate nella stessa posizione. Raggiungi quindi, dopo circa 10 metri o 16/17 passi, il corridoio tra le sale XXXV e XXXVI, che offrono uno sguardo sulla pittura del Settecento veneto e lombardo. Queste sale, che sono separate dal corridoio centrale da un gradino, hanno un’illuminazione diffusa e le pareti grigie; il pavimento del corridoio è costituito da grandi piastrelle grigio scuro con delle screziature bianche, mentre quello delle sale è bianco-giallino, con una fascia marrone screziato a sottolineare il gradino. La prossima opera descritta, Portarolo seduto con cesta a tracolla uova e pollame di Ceruti, si trova nella sala XXXV, alla tua destra. Per accedervi dovrai salire il gradino. L’opera è quella più a destra sulla parete di fronte a te. Davanti al quadro, leggermente a sinistra, a circa 2 metri e mezzo di distanza da esso, c’è il banchetto che ospita il corrispondente bassorilievo.

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Descrizione morfologica
“Portarolo seduto con cesta a tracolla, uova e pollame” è il titolo di quest’opera di Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto, realizzata tra il 1730 e il 1735 circa. Il quadro misura 130 centimetri di altezza per 95 centimetri di larghezza e si presenta quindi come un rettangolo con il lato più lungo in verticale. Si tratta di un olio su tela, dipinto in modo realistico: l’impiego di forme e colori tende cioè a riprodurre nei particolari ciò che percepisce l’occhio umano. In un ambiente non riconoscibile il dipinto raffigura un ragazzino dall’aspetto dimesso che fa il “portarolo”, cioè si guadagna da vivere trasportando ciò che può essere contenuto in una grande cesta di vimini. Egli è seduto su una pietra, vestito con abiti umili, con la sua cesta, al momento vuota, posta a tracolla in verticale, con il manico infilato sulle spalle, e tiene fra le mani un gallo e una gallina vivi e un cesto di uova. Il pittore lo ritrae a figura intera da distanza ravvicinata, ponendosi alla sua altezza. Il ragazzo è seduto quasi di profilo, rivolto verso la sinistra della tela; il viso invece è girato di tre quarti e guarda verso lo spettatore. Per comprendere meglio la posizione dei vari elementi presenti nell’opera, proviamo ora a immaginarla suddivisa in 9 settori di uguali dimensioni, ottenuti incrociando tre colonne e tre righe. A ogni settore, per convenzione, diamo la numerazione usata nelle tastiere telefoniche. Da sinistra a destra: 1, 2, 3 in alto; 4, 5, 6 in mezzo; 7, 8, 9 in basso. Il volto occupa il settore 2. Il portarolo ha i tratti di un ragazzino: sotto un berretto nero di lana mostra di tre quarti prevalentemente il lato sinistro di un viso dai lineamenti ancora infantili. In esso risaltano gli occhi, grandi e scuri, che intensamente ci guardano. Qualche ciuffo di capelli castani esce disordinatamente sulla sinistra da sotto il berretto, che copre buona parte dell’orecchio; la fronte resta coperta per una parte dal copricapo e termina con due sopracciglia dritte e sottili; il naso dalla punta arrotondata e le guance lisce sembrano appena arrossati; la bocca chiusa mostra labbra carnose e rosa intenso. Il volto trasmette un’aria triste e affaticata, come l’insieme della figura. Il busto del ragazzo occupa il settore 5. Appare leggermente reclinato all’indietro, appoggiato alla grande e alta cesta che porta sulle spalle. Indossa una camicia sdrucita di un bianco spento, tenuta aperta sul davanti e sopra di essa passa in diagonale, dalla spalla destra al braccio sinistro, la tracolla in vimini della grande cesta portata dietro. Il braccio sinistro è disteso lungo il fianco, coperto dalla manica della camicia fino a metà avambraccio. Nel settore 8, il ragazzo arriva ad appoggiare la mano sinistra sulla pietra, su cui è seduto, piegando le dita come per seguirne lo spigolo. Anche il braccio destro, meno visibile, è tenuto lungo il busto, dalla spalla fino all’altezza del fianco. Nel settore 5 l’avambraccio si flette poi verso le gambe del ragazzo seduto e passa dentro il manico ad arco di una piccola cesta, visibile a fianco della gamba destra; la cesta è inclinata verso lo spettatore, in modo da mostrare le uova in essa contenute. La mano destra, invece, impugna le zampe di una gallina bianca e un gallo nero, adagiati sulle sue cosce; dei due animali sono ben visibili le teste con i becchi, le creste e i bargigli rossi, vicino al bordo sinistro della tela, fra i settori 4 e 7. Sempre nel settore 7, le gambe del ragazzo, che sono tenute accostate in orizzontale fino alle ginocchia per sorreggere il pollame, proseguono verso il basso: la destra arriva ad appoggiare tutta la pianta del piede a terra, mentre la sinistra va ad incrociarsi posteriormente alla caviglia destra e nasconde così dietro la pietra la visuale del piede sinistro. Il portarolo indossa dei semplici pantaloni marroni che tiene rimboccati all’altezza dei polpacci, mentre i piedi sono nudi. La parte destra della tela, nei settori 3, 6 e in parte 9, è occupata dalla grande cesta da trasporto, bassa e larga, in vimini intrecciati, che ora è vuota e che il ragazzo porta a tracolla, con il grosso manico, anch’esso in vimini, infilato sulle spalle e i lati più lunghi della cesta paralleli alla schiena. In questa posizione la cesta, stando appoggiata sulla pietra dove il ragazzo è seduto, supera in altezza la sua testa. Il portarolo è seduto su due pietre accostate, nei settori 8 e 9, accanto alle quali ve ne sono altre più piccole e irregolari, che poggiano su una striscia di terreno. Sullo sfondo, a poca distanza dal soggetto in primo piano, c’è un muro composto da grossi blocchi di pietra, che riempie soprattutto sulla sinistra i settori 1 e 4, e in parte 2 e 3, al di sopra della testa del portarolo. La luce proviene da una fonte non visibile posta in alto e leggermente a destra, che illumina frontalmente il viso del ragazzo posto di tre quarti, ma anche il suo corpo, il pollame e le uova. Sul muro a sinistra, nel settore 4 e in parte 7, è evidente la grande ombra proiettata dalla cesta che porta a tracolla. Il dipinto ha una dominante marrone: i pantaloni del ragazzo, la grande cesta e la piccola con le uova, le pietre, il pavimento, il muro. Alcuni oggetti hanno una maggiore lucentezza, come i cesti di vimini intrecciati, ma in generale prevalgono tonalità terrose, e spente. Fra le tinte più chiare, la camicia è opaca e bianco sporco. Un bianco più chiaro è invece quello delle uova e del piumaggio della gallina: la luce che si posa su questi elementi li fa infatti spiccare maggiormente. In questo contesto di colori per lo più dimessi, intonati tra di loro, spicca per contrasto il rosso vivo delle creste e dei bargigli del pollame.

Descrizione storico artistica

Il Portarolo seduto con cesta a tracolla, uova e pollame nasce come pendant del Portarolo seduto su una cesta, esposto nella stessa sala della Pinacoteca.Fra i vertici della ritrattistica lombarda del XVIII secolo, sono probabilmente da identificarsi con i Portaroli segnalati in casa Barbisoni a 

Brescia nella guida della città del Carboni, pubblicata nel 1760. Dopo vicende autonome sul mercato antiquario, nel 1969 i dipinti furono donati alla Pinacoteca dallo scrittore e storico dell’arte Giovanni Testori e dal mercante d’arte Gilberto Algranti.Le due tele sono di dimensioni quasi identiche e lo spazio compositivo è quasi interamente occupato dalle figure dei protagonisti. Essi sono presentati in una posizione non propriamente speculare, ma corrispondente: entrambi seduti, uno verso destra e uno verso sinistra, guardano l’osservatore e sono ritratti in un ambiente spoglio ed essenziale.I due ragazzi, giovani lavoratori dei livelli più bassi della società, sono descritti con verità: i piedi nudi, gli abiti poveri, la fatica nei loro occhi. Non c’è nulla dell’interpretazione caricaturale e pittoresca che allora caratterizzava questo filone della pittura di genere: sono infatti persone vive, ritratte a grandezza naturale, che guardano l’osservatore con la stessa nobiltà e compostezza di personaggi altolocati. Queste caratteristiche, insieme a una luce di ascendenza caravaggesca, fanno di questi dipinti due capolavori del naturalismo lombardo. Entrambe le opere sono state restaurate nel 2021. E’ stato così possibile recuperare i corretti rapporti cromatici e leggere con maggior limpidezza particolari prima offuscati da spessi strati di vecchie vernici ingiallite, come i rammendi bianchi sulla giubba sgualcita e le cuciture sul berretto del portarolo seduto sulla cesta.

Biografia

Giacomo Ceruti è stato un protagonista della pittura settecentesca lombarda. Nato a Milano nel 1698, dove morì circa settant’anni dopo, operò lungamente a Brescia, con soggiorni a Venezia, Padova e Piacenza. Oggi è per lo più noto come “il Pitocchetto”, anche se tale soprannome sembra comparire solo in epoca moderna, in ragione della sua abbondante produzione di opere a soggetto pauperistico, dove i protagonisti sono “pitocchi”: mendicanti, straccioni, poveri, lavoratori impegnati nelle incombenze più umili.Molti di questi dipinti erano destinati a case di classi agiate, alle quali Pitocchetto offriva il suo sguardo, privo di compiacimento o morbosità, su realtà così distanti dalle loro.I suoi personaggi, intensamente ritratti in reali condizioni di povertà e di marginalità sociale, mantengono pose di grande dignità.Prevale una certa austerità cromatica fino al soggiorno veneziano, documentato dal 1736, quando nella sua pittura entrano nuove gamme di colori vivaci e una luminosità più intensa.Con la sua fedeltà alla trasposizione del dato reale, il Pitocchetto si inserisce nel filone naturalistico che attraversa e qualifica l’arte lombarda dal Cinquecento al Settecento.Scene di genere, ritratti e nature morte sono gli ambiti maggiormente  congeniali al Pitocchetto, ma egli si segnala anche per la realizzazione di pale d’altare e, negli ultimi anni, per dipinti di tema pastorale, in linea con il clima culturale dell’Arcadia, una corrente letteraria che riprende temi bucolici.

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Torna sui tuoi passi, scendi il gradino e vai a destra. Dopo pochi metri raggiungi la sala XXXVII, dove, oltre alle sedie in mezzo, verso l’angolo a destra dell’ingresso, si trova una statua in marmo, che ha un basamento delle dimensioni di circa 100 x 75 cm e un’altezza di circa un metro e 60. Questa sala e la seguente hanno un’illuminazione abbastanza tenue e possono essere molto rumorose; le pareti sono blu. Attraverso una delle aperture ad arco che si trovano alle estremità destra e sinistra della parete di fronte a te, raggiungi la sala XXXVIII, l’ultima del percorso. Anche in questa sala, nella metà sinistra, sono presenti due statue, con lo stesso tipo di basamento della precedente e un’altezza di circa un metro e 80. L’ultima opera descritta, Il bacio di Hayez, si trova al centro della stessa parete che ospita l’apertura che hai attraversato. Anche di fronte a questo quadro, a una distanza di circa 9/10 passi o 6 metri, si trova un banchetto con il corrispondente bassorilievo.

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Descrizione morfologica
L’opera si intitola II bacio. Episodio della giovinezza. Costumi del secolo Quattordicesimo, ma è comunemente nota solo come Il bacio. È stata dipinta nel 1859 da Francesco Hayez. Si tratta di un olio su tela rettangolare, con il lato più lungo posto in verticale: è alto 112 cm e largo 88. Il soggetto da descrivere è piuttosto semplice: il quadro raffigura in modo realistico un giovane uomo e una giovane donna stretti in un abbraccio appassionato, mentre si baciano sulle labbra con trasporto. I due, elegantemente vestiti con abiti medioevali, si trovano all’interno di uno spazio vuoto in un edificio d’epoca. Il punto di vista è frontale, i due amanti sono ritratti a figura intera e in una scala ridotta: misurano circa la metà del vero. Per descrivere meglio l’opera, proviamo ora a immaginarla suddivisa in 9 settori di uguali dimensioni, ottenuti incrociando tre colonne a tre righe. A ogni settore, per convenzione, diamo la numerazione usata nelle tastiere telefoniche. Da sinistra a destra: 1, 2, 3 in alto; 4, 5, 6 in mezzo; 7, 8, 9 in basso. Cominciamo la descrizione dai settori centrali, 5 e 8 (e parzialmente anche 2), dove sono collocati i due giovani. I due si trovano uno davanti all’altra: la figura femminile in primo piano, girata di spalle, è avvolta da quella maschile, rivolta, invece, verso di noi. Il giovane, più alto, si china sull’amata per baciarla, fermandole dolcemente la testa tra le mani: con la destra le solleva delicatamente il viso e con la sinistra le sostiene la nuca. Mentre tiene la gamba destra dritta a terra, piega quella sinistra e poggia il piede sul primo di tre gradini di una scala che sale e si trova nel settore 9 della tela. La giovane fra le braccia dell’amato, di riflesso al chinarsi di lui, inarca la schiena all’indietro, reggendosi con la mano sinistra alla spalla del giovane. Per baciarlo si gira appena verso di noi, e così di lei vediamo il profilo sinistro del corpo e del volto. Il pittore dedica molta cura agli abiti. Il giovane indossa un cappello a punta, color tortora e con delle piume scure sul lato, da cui fuoriescono capelli bruni e crespi. Ha il volto quasi completamente nascosto dal copricapo. Porta un’ampia mantella marrone lunga fino alle ginocchia, che scivolando dalla spalla destra scopre in parte il giubbetto verde scuro. Sotto la mantella aperta, legato alla cintura, intravediamo un pugnale. Una calzamaglia rossa e delle calzature marroni in pelle completano il suo abbigliamento. La giovane ha lunghi capelli castano chiaro raccolti in una morbida acconciatura che li lascia in parte sciolti dietro le spalle. Indossa un lungo abito celeste, così lucente da sembrare di raso di seta, con un corpetto aderente, le maniche strette, e un’ampia gonna che ricade fin sul pavimento. Sotto al vestito una camicia bianca sbuca dal colletto, dal polsino e dalla manica, aprendosi intorno al gomito in un ampio sbuffo. Ricami dorati decorano il polso e il collo dell’abito, mentre un cordoncino, sempre dorato, stringe i fianchi. Una parete in blocchi di pietra chiara fa da sfondo alla scena, soprattutto nei settori 2, 3 e 6, mentre il pavimento, di cotto color mattone, è disposto a spina di pesce, e occupa i settori 7 e 8, per poi interrompersi nel settore 9, dove si trovano tre grandi gradini ascendenti in pietra chiara. Nei settori 1 e 4, sulla parete di pietra, una sottile e alta colonnina delimita un’apertura che ci introduce a uno spazio piuttosto buio. Riusciamo a vedere solo una parte dell’arco d’ingresso che prosegue al di fuori del quadro. Oltre quest’apertura, nel settore 4, dietro un arco acuto, si apre un altro spazio debolmente illuminato in cui scorgiamo a fatica, in controluce, una figura umana che scende a un piano inferiore. L’illuminazione della scena, a parte questa zona scura sulla sinistra, è intensa e proviene da una fonte esterna al dipinto, a ore 10. La luce colpisce in particolare Il fianco sinistro della ragazza, accendendo di riflessi quasi bianchi le pieghe del raso celeste dell’abito, e proietta piuttosto nettamente l’ombra dei due giovani sulla scalinata e sulla zona destra della tela. Su uno sfondo tutto giocato su tonalità neutre, spiccano i colori accesi utilizzati per gli abiti dei due giovani, inondati di luce.
Descrizione storico artistica
Questo dipinto, amatissimo dal pubblico e dalla critica sin da quando venne presentato per la prima volta all’Esposizione annuale dell’Accademia di Brera, ha conservato intatta la sua fama fino ad oggi, diventando un’immagine simbolo della Pinacoteca, nonché uno dei quadri più noti di tutto l’Ottocento italiano. Esistono numerose versioni del Bacio: il soggetto riscosse un immediato successo e Francesco Hayez lo replicò più volte. La Pinacoteca, grazie al dono del committente Alfonso Maria Visconti di Saliceto, conserva la prima versione, che fu realizzata nel 1859. Nello stesso anno le truppe sabaude di Vittorio Emanuele II, re di Sardegna e futuro primo re d’Italia, alleate con l’esercito francese guidato da Napoleone III, sconfissero l’esercito austro-ungarico nella Seconda Guerra d’Indipendenza ed entrarono vittoriose a Milano. La liberazione del lombardo-veneto dal dominio straniero aprì le porte all’Unità d’Italia, che fu proclamata nel 1861. Nonostante il soggetto amoroso, il dipinto va incluso nel cosiddetto Romanticismo storico, di cui Hayez fu caposcuola in Italia. La raffigurazione di un episodio storico o letterario, ambientato in un tempo passato, diventa nel Bacio allegoria del presente ed espressione di ideali politici marcatamente risorgimentali: l’impegno civile e l’amor di patria che prevalgono sul sentimento privato. La scena, caratterizzata da ambientazione e costumi medievaleggianti, allude infatti all’addio di un volontario patriota alla sua amata. Hayez, che come altri artisti attraverso la sua pittura era stato testimone delle lotte risorgimentali, celebrò con quest’opera le aspettative e l’entusiasmo del suo tempo: speranza e forte senso civico sono concetti qui espressi con un’immagine molto sintetica e perciò di grande impatto. I volti seminascosti dei due protagonisti e la presenza di pochi altri elementi concentrano tutta l’attenzione sull’azione che si sta compiendo, fatta di gesti tanto naturali quanto coinvolgenti e appassionati. Probabilmente il segreto della potenza di quest’opera, diventata quasi un’icona, sta nell’aver descritto la scena di un bacio in maniera così immediata da renderla un’immagine senza tempo.
Biografia
Nato a Venezia nel 1791, Francesco Hayez frequentò lì l’Accademia di Belle Arti, per poi completare i suoi studi a Roma come protetto di Antonio Canova, grande scultore neoclassico. Forte di questa esperienza, trascorsa tra la statuaria greco-antica e le Stanze di Raffaello in Vaticano, si trasferì a Milano dove rimase per la maggior parte della sua carriera. Qui entrò subito in contatto con gli ambienti intellettuali della città, che era in pieno fermento risorgimentale, e ne divenne uno dei principali interpreti insieme a Verdi e a Manzoni, tanto da esser definito da Giuseppe Mazzini “pittore vate della Nazione”; a Milano si occupò della formazione delle future generazioni, ricevendo il prestigioso incarico di professore all’Accademia di Brera a partire dal 1850; fu abilissimo ritrattista ed instancabile disegnatore. Morì a novantuno anni nel 1882. Il Bacio, che appartiene alla fase matura della carriera di Hayez, accoglie in sé alcuni degli elementi più caratteristici della sua pittura, come la composizione scenografico-teatrale e l’eleganza impeccabile e rigorosa del disegno. La sensibilità cromatica e luministica poi, eredità delle sue origini venete e frutto del lungo studio su Tiziano e Giorgione, raggiunge vertici assoluti nello splendido abito di raso azzurro della giovane donna. Secondo uno schema caro all’artista, i toni neutri dello sfondo e la luce diffusa, ma sapientemente variata nello spazio, fanno risaltare i colori più accesi utilizzati per le figure in primo piano, che hanno anche un significato simbolico: l’azzurro della veste di lei, la calzamaglia rossa e il giubbetto verde di lui rimandano all’unione dei due tricolori, quelli delle bandiere italiana e francese.

Saluti

Sei arrivato al termine del percorso: l’uscita dal museo si trova a destra della parete di fronte al Bacio di Hayez e si apre direttamente sul bar con una porta a vetri automatica.

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