San Giovanni Battista con l’agnello

È raro che la stessa collezione ospiti un dipinto e il suo cartone preparatorio, come in questo caso. A entrare per primo nelle raccolte di Brera fu il disegno, acquistato il 7 agosto 1901 dai mercanti Carlo e Antonio Grandi, seguito nel dicembre 1960 dal dipinto, proveniente dalla collezione Tedeschi (Sicoli, in Disegni lombardi… 1986, p. 32). Corretta soltanto di recente (Ervas 2010), l’attribuzione ad Andrea Solario, che ha segnato quasi l’intera vicenda storiografica di entrambe le opere, ha falsato la comprensione di questo straordinario cartone che, per dimensione e tecnica, è da considerare uno dei pezzi più rilevanti del ristretto corpus grafico di Lorenzo Costa, artista ferrarese attivo principalmente a Bologna e a Mantova, dove si adoperò al servizio dei Gonzaga dal 1506 fino alla sua morte nel 1535. Nei disegni Costa palesa la sua composita cultura figurativa, formata sulla grafica tagliente di Ercole de’ Roberti e Filippino Lippi e sensibilizzata alla regolarità di Francesco Francia, del Perugino e dai contatti con la cultura leonardesca. Verso quest’ultima direzione rinvia la tecnica del cartone per San Giovanni Battista con l’agnello, realizzato a pietra nera (o carboncino) e rilavorato a carboncino con un potente sfumato che risparmia le parti in luce. I profili della figura sono stati forati e picchiettati per lo spolvero, come mostrano le tracce di polvere di carbone sul recto, ma il trasferimento della composizione sulla tavola avvenne verosimilmente tramite l’incisivo calco dei contorni con uno stilo: il disegno sottostante il dipinto di Brera – visibile anche a occhio nudo per la perdita degli strati superficiali della pellicola pittorica-  mostra infatti un tracciato da ricalco a carboncino, continuo e abbastanza meccanico soprattutto sulle dita, l’ovale e i tratti del volto. Attraverso questo sistema, il gruppo è stato riportato sulla tavola con la massima precisione e solo lievi aggiunte e modifiche, quali il mantello sulla spalla destra del Battista e il paesaggio, realizzato direttamente in pittura, secondo una pratica consueta. Il piccolo frammento di Rotterdam (inv. I 461) con un vescovo e due ecclesiastici per gli affreschi bolognesi dell’oratorio di Santa Cecilia (1506 circa) risulta uno dei rari disegni di Costa forati per lo spolvero, tuttavia le tracce di puntinatura visibili sul Ritratto di giovane di Berlino (Gemäldegalerie, inv. 25; Bambach 1999b, p. 106, fig. 100) dimostrano come l’artista si servisse di questo strumento più diffusamente di quanto i pochi esempi superstiti testimoniano. Le componenti leonardesche del cartone si rintracciano soprattutto nell’uso estensivo dello sfumato che richiama l’esempio mantovano del cartone per il Ritratto di Isabella d’Este, eseguito da Leonardo da Vinci per la marchesa di Mantova verso il 1500 e probabilmente ammirato dal Costa nelle collezioni gonzaghesche. A confermare la datazione del cartone al primo periodo mantovano dell’artista, verso il 1506-1508, concorrono i caratteri stilistici del dipinto, particolarmente affine all’idea compositiva del Ritratto di dama col cagnolino della Royal Collection di Hampton Court, una tavola di formato simile a quello braidense, nonché la presenza dallo stemma a bande rosse che decora la sua cornice originale, tentativamente identificato con quello di Jacques d’Amboise, vescovo di Clermont (1440 circa – 1516). Il dipinto potrebbe essere stato originariamente concepito a Mantova come un dono al vescovo francese da parte dei Gonzaga che, stando ai documenti, non erano estranei a questo tipo di politica. Per intessere e per affermare la loro alleanza con la Francia, i marchesi si servirono del Costa in almeno altre tre occasioni, commissionando all’artista la Santa Veronica per Florimond Robertet (1508 circa), la Sacra Famiglia per la regina di Francia (1510 circa) e una Venere per il re Francesco | (1518).

Bibliografia: Elenco dei dipinti della R. Pinacoteca di Brera di Mlano, Milano 1902, p. 44, cat. 297;  F. Malaguzzi Valeri, I disegni della R. Pinacoteca di Brera, Milano 1906, cat. 47, ill. (Andrea Solario); K. Badt, Andrea Solario, sein lebenund sein weke; ein beitrag zur kunstgeschichte der Lombardei, Lipsia 1914, p. 219, tav. XIV; Cogliati Arano, Andrea Solario, Milano 1966, pp. 97-98, cat. 2, fig. 68; T. Sicoli,  in Disegni lombardi del Cinque e Seicento della Pinacoteca di Brera e dell’Arcivescovado di Milano, catalogo della mostra (Pinacoteca di Brera di Milano) a cura di P. C. Marani, D. Pescarmona, Firenze 1986, pp. 32-35, cat. 2; D. A. Brown, Andrea Solario, Milano 1987, p. 134, n. 55 (artista emiliano, Maineri?); P.C. Marani, Leonardo e i leonardeschi a Brera, Firenze 1987, p. 99, fig. 79 (Andrea Solario?); D.A. Brown, in Pinacoteca di Brera. Scuole lombarda e piemontese, 1300-1535, Milano 1988, p. 379; Ervas 2010, pp. 44-46, fig. 30 (Lorenzo Costa); F. Rinaldi in AA. VV., Il Primato del Disegno. I disegni dei grandi maestri a confronto con i dipinti della Pinacoteca di Brera. Dai Primitivi a Modigliani, catalogo della mostra a cura di S. Bandera, Milano 2015, pg. 102.

Furio Rinaldi

Pietra nera e carboncino sucarta bianca, contorni incisi e forati per trasferimento e spolvero: Staccato dal cartoncino di controfondo e restaurato ( M. L.  Nussio)
Provenienza: Milano, Carlo Grandi (Milano 1842-1914) e Antonio Grandi (Milano, 1857- Bellagio, 1923); Milano, Pinacoteca di Brera, acquisto nel 1901.