10 Obras maestras para ti

¡Bienvenida o bienvenido!
Estás a punto de comenzar tu visita a la Pinacoteca de Brera, cuyas salas se encuentran todas en el primer piso del edificio. Las obras expuestas están divididas por zonas geográficas y ordenadas cronológicamente desde finales del siglo XIII hasta el siglo XIX, y presentan principalmente temas religiosos, ya que originalmente estaban destinadas a iglesias y conventos del centro y el norte de Italia.
Tras atravesar la gran puerta de cristal que marca el ingreso a la Pinacoteca, y cruzar el pasillo, se llega, yendo hacia la izquierda, a la sala 6.
Sobre un fondo azul eléctrico se exhiben obras del Véneto del siglo XV. En la pared derecha de la sala se encuentra la primera obra maestra que presentamos, la Piedad de Giovanni Bellini, mientras que en el centro de la sala se encuentra la segunda obra maestra descrita, el Cristo Muerto de Mantegna.

Cristo está en el centro de la pintura, con su mano indefensa apoyada en el borde frontal de la tumba; de la herida parece brotar sangre seca a lo largo del antebrazo. La otra mano muestra la palidez de un cuerpo exánime, acentuado por el contraste con la tez rosada de la mano de la Virgen. La Madre, con los ojos enrojecidos por las lágrimas, acerca su rostro al de su Hijo, buscando quizás en vano su aliento. A pesar de su proximidad, una línea delgada de sombra permanece entre sus siluetas: un desgarro que no se puede remediar.
San Juan Evangelista vuelve la cabeza hacia el lado opuesto, la mirada perdida en el dolor, la boca abierta. Escrupulosamente Bellini describe los músculos, las venas, los tendones de un Cristo muerto, antinaturalmente erguido, del cual el maestro muestra toda su belleza, mientras el cielo, atravesado por tenues nubes, anuncia la hora del ocaso.
Un paisaje se abre a la izquierda: un camino se bifurca hacia un castillo y una iglesia; un arroyo, abajo, también se parte por la mitad, con rápidas olas que forman un remolino alrededor de un árbol seco.
La Piedad de Giovanni Bellini, donada a la Pinacoteca en 1811 por el virrey de Italia Eugenio di Beauharnais, procedía de la Colección Sampieri de Bolonia, de la que formaba parte al menos desde finales del siglo XVIII. Su historia precedente sigue siendo desconocida, al igual que la de su mecenas, tal vez una persona muy culta. De hecho, el recuadro del sepulcro contiene la reelaboración de algunos versos del poeta latino Propercio, el cantor clásico de los afectos: en la inscripción el pintor declara que, si estos ojos doloridos arrancan el llanto del espectador, será la obra de Giovanni Bellini la que llore. El propósito de su arte es, pues, involucrar emocionalmente. Bellini logra su propósito acercando los protagonistas del cuadro al observador gracias al primer plano de las figuras y al recurso de la mano de Cristo que se extiende hacia delante. Los gestos y la expresividad de los ojos y las bocas comunican las relaciones de afecto que unen a los personajes y acentúan la sensación de pérdida en el espectador. Bellini exalta la expresión de sentimientos que conmueven profundamente, revolucionando así la pintura devocional del siglo XV y el tema tradicional de la Piedad.
La obra también marca un cambio en el estilo del pintor, alejándose de la influencia de su cuñado Andrea Mantegna. Por ejemplo, una nueva luz natural suaviza la incisiva línea de contorno típica de Mantegna, e ilumina con reflejos los rizos de Juan, el borde de su túnica y el manto de la Virgen.
Con esta auténtica obra maestra, Bellini entra en la plena madurez de su pintura, hecha de luz y color, de cuya escuela se nutrirán algunos extraordinarios protagonistas de la pintura veneciana del siglo XVI, desde el enigmático Giorgione hasta el volcánico Tiziano.

Cristo yace sobre la piedra desnuda, semicubierto por una sábana, en que pronto será envuelto para ser depositado en el sepulcro. Ha sido ungido con los aceites perfumados contenidos en el frasco que está junto a la almohada. Las heridas han sido limpiadas de sangre, pero la carne atravesada por los clavos permanece magullada; los dorsos de las manos muestran las llagas y los pies sobresalen de la piedra, poniendo en primer plano toda la crudeza de la Pasión.
Con su fuerte presencia, Cristo ocupa casi toda la superficie del lienzo. Al fondo se vislumbra un muro desnudo y a la derecha una abertura hacia la oscuridad.
La despedida final se confía a tres personajes, relegados a la esquina izquierda: Juan el Evangelista, con las manos entrelazadas y el rostro marcado por las arrugas del dolor; la Virgen, anciana, con la boca plegada por el llanto; Magdalena, de la que solo se ven la nariz y la boca abierta en un grito desgarrador. Las reflectografías, que revelan el dibujo subyacente, han puesto de manifiesto que las figuras de los dolientes fueron concebidas así desde un principio y los bordes sin pintar del lienzo confirman que no hubo recortes.
Mantegna cautiva al espectador deliberadamente con un encuadre cercano, de un Cristo en perspectiva audaz: en esta obra alcanza el ápice de su investigación en torno a la representación de la figura en escorzo, retomando un tema ya abordado en el óculo de la Camera degli Sposi (La cámara nupcial) de Mantua, célebre por el virtuosismo de los querubines vistos desde abajo hacia arriba. Mantegna aplica magistralmente las reglas de la perspectiva, pero, para lograr el resultado deseado, introduce ciertos cambios, agrandando, por ejemplo, la cabeza para que no sea más pequeña que los pies, de modo que Cristo conserve su dignidad adecuada. Se trata de excepciones fundamentales a lo que dictaría la teoría, eficaces para entregar a la posteridad una imagen de extraordinaria fuerza.
Incluso la elección de la particular técnica pictórica es funcional al crecimiento del pathos: se trata de hecho de una témpera magra en la que los colores, combinados con cola animal, se extienden sobre una fina preparación y se vuelven deliberadamente opacos y apagados gracias a la ausencia de barniz final.
La historia del cuadro es compleja y aún incierta.
Probablemente fue realizado hacia 1483, cuando llegó a Mantua un fragmento de la piedra de la unción de Cristo. Sabemos que, entre los bienes que el artista conservaba en su estudio a su muerte en 1506, había un “Cristo in scurto”, es decir, en perspectiva, que podría identificarse con el de Brera. De ser así, la obra habría permanecido muchos años en el estudio del pintor, lo que lleva a algunos estudiosos a pensar que se trataba de un cuadro creado por Mantegna para su devoción privada y no por encargo. El lienzo entró en el museo en 1824 después de que Giuseppe Bossi, secretario de la Academia y de la Pinacoteca de Brera, lo encontrara a principios del siglo XIX en un anticuario de Roma.
Modelo figurativo de larga vida, el cuadro fue retomado en la pintura de diversas épocas, como puede verse en el Hallazgo del cuerpo de San Marcos de Tintoretto, expuesto en la sala 9 de la Pinacoteca. Citas y sugerencias inspiradas en esta obra llegan hasta el siglo XX, en el cine de Pasolini y en las fotografías del difunto Che Guevara, lo que demuestra el poder de esta auténtica e inmortal obra maestra.

Saliendo de las salas 6 y 7, se abren a la derecha los salones napoleónicos, que albergan obras del Véneto y de la Lombardía de los siglos XV y XVI. En estos espacios se encontraba la iglesia de Santa Maria di Brera, desmantelada en gran parte a principios del siglo XIX para dar paso al museo. En la primera sala napoleónica, la sala 8, se encuentra la siguiente obra maestra.

En una atestada plaza de Alejandría, San Marcos está pronunciando su último sermón. Según una historia que relata su rol como evangelizador de Egipto, el santo fue martirizado en esta misma ciudad.
San Marcos está sobre un podio en forma de puente, mientras un escribano sentado verbaliza sus palabras; un hombre por detrás se acerca al santo, dispuesto a matarlo con un sable que tiene a la vista. Lo están escuchando mujeres completamente cubiertas por sus velos, hombres con altos tocados rojos y hombres con grandes turbantes blancos que terminan en largas bufandas. Detrás del santo, se alinean los comitentes con sombreros negros: son los miembros de la Confraternidad de San Marcos para los que Gentile Bellini comenzó el trabajo en 1504. Él mismo, que se retrató en primer plano vestido de rojo con una cadena de oro alrededor de su cuello, era un miembro de la importante hermandad.
En 1507, a la muerte de Gentile, su hermano Giovanni se hizo cargo y completó la gran tela: con sus aproximadamente 26 metros cuadrados, es la pintura sobre lienzo más grande expuesta en la Pinacoteca. Según muchos historiadores del arte, Gentile es responsable de ambientar la escena, desde la arquitectura hasta la disposición de los personajes. El aporte de Giovanni se puede leer sobre todo en los rostros de los cofrades, que forman una sucesión de retratos veraces de los notables venecianos, entre los que destaca el de Giovanni Bellini, el único que mira de frente al espectador.
Gentile Bellini sitúa el episodio en una ciudad del Egipto islámico, donde cada elemento contribuye a crear la atmósfera de una ciudad del Oriente Medio. La fachada del edificio del fondo de la plaza, tan parecida a la basílica de San Marcos, en realidad parece una mezquita, como sugiere el hombre cerca de la entrada central, que se quita los zapatos para entrar descalzo, y el minarete hexagonal cerca de la palmera. Junto a él se alza el que se ha interpretado como el Faro de Alejandría; al lado, la llamada Columna de Pompeyo, otro monumento alejandrino. A la izquierda se destaca un obelisco. A su lado, un dromedario, que no es el único animal exótico presente en la escena: de hecho, una jirafa desfila frente a las escaleras de la mezquita, mientras que un camello se encuentra a la sombra del segundo edificio a la derecha. Los edificios que forman una escena en perspectiva tienen un techo plano y otros elementos que los califican como orientales: pequeñas ventanas, algunas protegidas por rejas sobresalientes, alfombras colgadas en los alféizares, jarras colgadas fuera de las puertas para que los caminantes se refresquen. Bandas horizontales decoran algunas casas, como en la primera de la izquierda, donde, sin embargo, aparece un pórtico con arcos de medio punto, elemento arquitectónico occidental. Gentile da así una interpretación original de un Oriente en parte conocido de cerca. De hecho, en 1479 había sido enviado por la República de Venecia a Constantinopla ante el sultán Mohammed II, para sellar la paz alcanzada con el Imperio Otomano: una misión diplomática encomendada al arte, en tiempos en los que también se medía la importancia de una nación con los méritos de su cultura.

Ahora estás entrando en la sala 9, la segunda sala napoleónica dedicada al Véneto del siglo XVI. Inmediatamente a la derecha encontrarás la siguiente obra maestra.

En una tenebrosa iglesia aparece San Marcos. Viste túnica rosa y manto azul, como en el Sermón de la sala 8. Levanta un brazo para detener la búsqueda de su cadáver. Su cuerpo ya ha sido encontrado y yace sobre la alfombra en escorzo. Los tres hombres que bajan a un muerto de la primera fosa aún no han visto nada, mientras que un cuarto intenta alumbrar con una vela. Detrás del cuerpo de San Marcos, un joven está sentado en el suelo: se apoya en un bastón y se señala los ojos, tal vez para pedir curación. Una mujer se asusta, no solo por el individuo que la agarra de las piernas, sino también por una especie de humo que sale de la boca del hombre: es el demonio que, ahuyentado por la presencia del santo, se eleva y se convierte casi en una luminiscente telaraña que pende de las bóvedas. Aparecen personajes evanescentes siguiendo la pared que, en diagonal, se aleja hacia el fondo, donde se abre una portezuela: en la tapa se ven las sombras creadas por las antorchas encendidas de quienes aún buscan bajo tierra.
Arrodillado junto al santo yacente se encuentra el comitente de la obra: Tommaso Rangone, Guardián Grande de la Scuola di San Marco, es decir, de la congregación dedicada al santo patrón de Venecia. Según la tradición, en el siglo IX las reliquias del evangelista fueron encontradas en Alejandría y luego transportadas a la ciudad lagunar. Esta obra representa la búsqueda y hallazgo del cuerpo del santo por parte de un grupo de mercaderes venecianos.
El cuadro, terminado en 1566, es una de las obras más conocidas de Jacopo Robusti, uno de los protagonistas de la pintura veneciana del siglo XVI, conocido como Tintoretto por la profesión de su padre, tintorero.
Fuera de su taller, Tintoretto colocó el cartel “Coloreado por Tiziano, dibujado por Miguel Ángel”. Esta anécdota nos da idea de su gran ambición: ser una síntesis entre Tiziano, máximo representante de la pintura veneciana, dominada por el color, y Miguel Ángel, supremo intérprete de la pintura florentina, basada en la primacía del dibujo.
En la obra de Brera, el cuerpo musculoso del santo tiene una prestancia que muestra la inspiración en el modelo de Miguel Ángel.
Tintoretto aplica hábilmente la perspectiva tanto a las figuras individuales, por ejemplo, el cuerpo del santo representado en escorzo, como al grupo escenográfico, que ve converger las líneas de fuga en la mano abierta de San Marcos, enfatizando su gesto perentorio. La perspectiva diagonal se acompaña de la sucesión de bóvedas, iluminadas por destellos de luz que utilizó Tintoretto para realzar el dramatismo de la escena. El pintor utilizó teatros en miniatura en los que colocó pequeñas figuras para ensayar las posiciones, drapeados, actitudes de los personajes, así como también velas para verificar luces y sombras. Luego pasó al dibujo y finalmente a la aplicación del color, la última fase de un complejo camino creativo. La rapidez con la que Tintoretto extiende las pinceladas, por la que ha sido criticado muchas veces, como si fuera sinónimo de un proceder poco meditado y arrogante, es fruto de una extraordinaria urgencia creativa que ha contribuido a identificar su figura con una sensibilidad moderna.

Atravesando los salones, se divisa la colosal estatua de yeso de Napoleón en la piel de Marte Pacificador, cuya versión en bronce has ya encontrado en el patio de honor del palacio. La obra, basada en un modelo de mármol de Antonio Canova, se expone aquí para celebrar la inauguración de la Pinacoteca, el 15 de agosto de 1809. En esos años, a instancias de Napoleón Bonaparte, pasó de ser una pinacoteca reservada a los estudiantes de la Academia a convertirse en una gran pinacoteca nacional abierta a un público cada vez más amplio.

Continuando por el camino, se entra en la sala 18, donde se encuentra el taller de restauración; en su interior, los restauradores del museo, a menudo bajo la mirada del público, estudian y conservan los cuadros de la colección. El taller fue diseñado por el estudio Sottsass Associati.

Como en un viaje del norte al centro de Italia, has admirado obras del Véneto y Lombardía en las salas napoleónicas y obras de Emilia y Marche en las salas rojas. Ahora, tras pasar por el depósito visible, el viaje te ha llevado hasta Urbino, en la sala 24. Todas las obras de esta sala están estrechamente relacionadas con la corte de esta ciudad, importante centro de desarrollo del arte renacentista.
Aquí encontrarás las dos siguientes obras maestras de este recorrido.

La Virgen está sentada en el centro de un ordenado grupo de santos y ángeles, con la mirada baja y las manos juntas, mientras sostiene en su regazo a Jesús dormido. De rodillas está el comitente Federico da Montefeltro, duque de Urbino. Viste armadura con manto; la espada está atada al cinto, los pomos, el bastón y el casco descansan en el suelo. Este último lleva la huella de un golpe sufrido durante un torneo que lo había dejado tuerto, lo que le obligó a ser retratado de perfil. Las figuras se encuentran en una iglesia clásica, con paredes decoradas con losas de mármol policromado. La bóveda de cañón que cubre el ábside está rematada por casetones, que dan profundidad al espacio, y está decorada con una gran concha de la que cuelga un huevo sujeto a una cadena.
La obra llegó a Brera en 1811 procedente de la Iglesia de San Bernardino, en las afueras de Urbino.
La fecha de construcción sigue siendo incierta. Según una hipótesis, se pintó hacia 1472, año en que nació el heredero Guidobaldo, pero murió su esposa Battista Sforza. En este mismo año Federico, un hombre culto que construyó su fortuna como mercenario, conquistó Volterra en nombre de Florencia. Algunos elementos presentes en el lienzo confirmarían esta lectura: la armadura del duque, vestida como para celebrar la reciente victoria; la decisión de incluir a Juan Bautista, primer santo de la izquierda, para recordar a su difunta esposa Battista, ausente en el cuadro; la concha y el huevo, símbolos del nacimiento, colocados supuestamente para saludar la llegada de Guidobaldo.
A los significados ligados a la vida de la familia Montefeltro se añaden los devocionales: el niño Jesús adormentado y su collar de coral rojo sangre hacen referencia a la Pasión; la concha y el huevo en cambio nos recuerdan que Jesús renacerá el día de la Resurrección.
El huevo, modelo de perfección geométrica, es el centro simbólico del cuadro. Parece estar suspendido sobre la cabeza de la Virgen pero, observando con más atención, se ve que está mucho más atrás. De hecho, las figuras están delante y no dentro del espacio absidal. El huevo, por lo tanto, está lejos y tiene un tamaño considerable: se trata de un huevo de avestruz.
Según una creencia medieval, el avestruz abandona el huevo en el desierto, donde es el sol que lo fecunda e incuba; su presencia en el cuadro aludiría por tanto a la Virgen que se hizo madre gracias a la obra del Espíritu Santo.
La particular habilidad de Piero para construir espacios tan solemnes como convincentes procede de su estudio de las matemáticas y de la perspectiva. La pasión por las ciencias matemáticas, junto con el interés por los efectos de la luz sobre la materia, constituyen el rasgo distintivo de su estilo.
En el cuadro la luz proviene de una fuente que vemos reflejada en el hombro de la armadura de Federico: una ventana arqueada o, quizás, un pequeño óculo. Inspirándose en el arte flamenco, conocido en la corte de Urbino, Piero describe el brillo de las diademas de los ángeles, y representa la transparencia del manto del ángel a la izquierda de la Virgen y del cristal de la cruz de San Francisco, que abre su hábito para mostrar la herida de su pecho.
Las figuras silenciosas, de gestos tranquilos, que habitan el espacio inmerso en el tiempo suspendido, hacen de esta obra no solo una obra maestra de la cultura renacentista, sino también un eterno misterio de belleza en el cual adentrarse lentamente.

En la gran plaza frente al templo, María y José contraen matrimonio en presencia del sumo sacerdote que une sus manos. Acompañada de las criadas, la Virgen recibe el anillo de manos de José, tal como se describe en los Evangelios apócrifos y en la Leyenda dorada, texto medieval que recoge la vida de los santos. En estas fuentes se dice que, inspirado por Dios, el sumo sacerdote de Jerusalén pidió a los diversos pretendientes de María que se presentaran en el templo con una vara seca. José fue elegido entre ellos, porque solamente su vara, una vez colocada en el altar del templo, floreció milagrosamente. Detrás de él, en efecto, hay otros cinco pretendientes que mantienen sus ramas desprovistas de flores: en primer plano, uno de ellos rompe la vara con la rodilla, mientras que otro más discreto, un poco más atrás, la dobla con aparente descuido.
En el centro de la plaza, marcado por la sucesión en perspectiva de losas de pavimento, se encuentra un templo de dieciséis lados con doble puerta abierta. El ojo puede así ir más allá de la armoniosa arquitectura, siguiendo las líneas de perspectiva que aquí convergen y se pierden.
Sobre el arco central del templo aparece la firma: RAPHAEL URBINAS y la fecha en números romanos, 1504.
Rafael nació en Urbino en 1483. Esta obra le fue encargada alrededor de los veinte años para la Capilla de San José en San Francesco en Città di Castello. Probablemente los comitentes le habían pedido que tomara como modelo Los Desposorios de la Virgen pintados por Perugino en esos mismos años para la capilla de la Catedral de Perugia, que albergaba la supuesta reliquia del anillo de bodas de la Virgen.
La comparación con la obra de Perugino, ahora en el Musée des Beaux-Arts de Caen, muestra cómo el joven Rafael ya era capaz de cambiar el rumbo del arte renacentista. El templo de planta central, que en Perugino es el telón de fondo de los personajes del primer plano, se convierte en Rafael en el eje del que parte un espacio que se expande al infinito. Rafael duplica los lados del templo de Perugino y lo rodea con un pórtico sostenido por columnas jónicas. La curvatura de la cúpula es evocada por la disposición de las figuras en primer plano que no están alineadas, como en Perugino, a lo largo de una hipotética línea horizontal, sino ordenadas en semicírculos, que se pueden ver mirando los pies de los personajes más cercanos, alineados a lo largo de una curva regular.
Rafael demuestra que es un auténtico maestro del ritmo y de la geometría pintando una composición muy calibrada, estudiada en cada detalle, pero comunicada con extrema gracia y naturalidad. Del mismo modo, el maestro elige los colores según un juego de evocaciones y contrastes, cuyo perfecto equilibrio engrandece la fama de obra maestra que acompaña con razón a esta obra.

La sala 24 estuvo dividida en tres pequeñas salas, razón por la cual las salas 27 y 28 se encuentran inmediatamente después de ella. En esta última sala se exponen obras creadas entre los siglos XVI y XVII en la zona de Bolonia en Italia central. Entre las dos aberturas arqueadas se encuentra la siguiente obra maestra.

En un ambiente dominado por la oscuridad, una luz que desciende desde la izquierda ilumina la escena. Cristo bendice el pan que acaba de partir. Mira hacia abajo y su rostro está ligeramente inclinado. El hombre de perfil alarga el cuello y frunce el ceño, echándose hacia adelante para ver mejor lo que sucede, como si no diera crédito a sus ojos, mientras el otro, de espaldas, muestra su asombro con las manos en alto y abiertas. El posadero, que mira perplejo, y la sierva, en cambio, permanecen ajenos al acontecimiento porque no reconocen el gesto de Jesús. Algunos elementos sobre la mesa: dos hogazas de pan, un plato de cerámica con hierbas, un plato de peltre y una jarra. Un poco más atrás, una copa de vino tinto.
El momento representado concluye el episodio descrito en el Evangelio de Lucas, en el que dos discípulos recorren parte del camino que va de Jerusalén a Emaús con un caminante, a quien le confían su tristeza por la muerte de Jesús. Al caer la tarde los discípulos invitan al hombre a detenerse en una posada y comer con ellos. Solo cuando lo ven bendecir y partir el pan, repitiendo los gestos de la Última Cena, se dan cuenta de que es Cristo resucitado. Un instante después desaparece de su vista.
Caravaggio escenifica el momento de la revelación inesperada. Cristo está representado con la mitad del rostro sumergido en la sombra, en la que desaparecerá inmediatamente.
Caravaggio pintó el lienzo en un momento crucial de su vida. En mayo de 1606 mató a un hombre en Roma. Mientras esperaba conocer su destino, se escondió fuera de la ciudad, entre Paliano, Zagarolo y Palestrina, quizás protegido por la poderosa familia Colonna. Pero no dejó de pintar. Realizó este lienzo como un fugitivo. Es la segunda versión de un tema que ya había abordado, unos años antes, en otro cuadro que ahora se conserva en la National Gallery de Londres.
Condenado a muerte, Caravaggio se vio obligado a abandonar los Estados Pontificios, comenzando así la última turbulenta fase de su vida.
La habilidad con la que Caravaggio dosifica luces y sombras confiere a la versión de Brera, representada en tonos terrosos, una intimidad y un lirismo desconocidos en la versión londinense, más llamativa. De hecho, la obra representa un punto de inflexión en el estilo de Caravaggio caracterizado por una mayor atención a la carga expresiva y dramática de la escena, toda ella centrada en los personajes y los escasos objetos rodeados de oscuridad. La luz nos habla de una revelación que está sucediendo. La sombra se posa sobre los cuerpos y las cosas, representados en su realidad; subraya gestos y expresiones; atraviesa el rostro de un Cristo velado por la melancolía; se adentra en el surco del pan partido irregularmente, según esa naturalidad que Caravaggio trajo consigo de su formación en Lombardía.
La pintura, que ingresó en la Pinacoteca en 1939 gracias a la contribución de la Asociación Amici di Brera, es una de las dos únicas obras de Caravaggio presentes en el área de Milán, siendo la otra la famosa Cesta de frutas (Canestra di frutta) conservada en la Pinacoteca Ambrosiana.

Las siguientes salas, hasta la 33, presentan ejemplos de pintura del siglo XVII, mientras que la sala 34, dedicada al siglo XVIII, alberga, entre otros, los primeros cuadros que pasaron a formar parte de la colección Brera. También hay un gran lienzo de Tiépolo, nuestra próxima obra maestra.

Este lienzo, obra juvenil de Giovan Battista Tiepolo, fue encargado en 1721 para la capilla en la iglesia de Sant’Apollinare en Venecia por miembros de la Confraternita del Suffragio, visibles en procesión al fondo mientras encapuchados, llevando velas encendidas, caminan hacia la Virgen. La iglesia fue presidida por los Carmelitas y esto explica la elección de personajes e imágenes representados.
El cuadro tiene una historia peculiar: tras ser requisado de su lugar de origen en la época napoleónica, fue cortado en dos partes y vendido. Hasta mediados del siglo XX, la escena de la izquierda con las almas del Purgatorio permaneció separada del grupo sagrado de la derecha: fue entonces cuando las dos piezas, que habían sido donadas a Brera por separado, en 1925, volvieron a coserse.
La historia subraya un hecho significativo: la obra se compone de dos partes opuestas.
A la derecha, María y Jesús, focos luminosos de la composición, se iluminan con colores brillantes y dan luz a quien los contempla de cerca.
La Virgen ofrece el escapulario a San Simón Stock, nombrado general de la Orden Carmelita en 1245, arrodillado ante ella. El escapulario es una tira de tela, que cuelga sobre el pecho y la espalda, con abertura para la cabeza y el capuchón, y es característico del hábito de algunas órdenes religiosas. La entrega del escapulario a San Simón, durante una legendaria aparición de la Virgen, iba acompañada de la promesa de salvación para quienes lo llevaran hasta el momento de la muerte.
Participa en la escena Alberto de Jerusalén, quien fue el primero en establecer la Regla de la Orden. Santa Teresa de Ávila está de rodillas sobre la escalinata, de la que se elevan como en el vértice de un triángulo, la Virgen y el Niño. La santa aparece, con razón, en un cuadro que alberga a las figuras carmelitas más eminentes, ya que en el siglo XVI fue reformadora de la Orden y fundadora de las Carmelitas Descalzas. A la derecha, al fondo, el profeta Elías reza entre nubes con querubines. Su presencia no sorprende porque en el Monte Carmelo, en Tierra Santa, algunos de sus seguidores habían fundado comunidades de ermitaños consideradas el origen de la espiritualidad carmelita.
Jesús sostiene en la mano un objeto de devoción popular: el pequeño escapulario, formado por dos pequeños rectángulos de tela que se llevan en contacto con la piel. Los escapularios indican así una relación de cercanía con Nuestra Señora del Carmelo, a quien pedimos protección en los peligros y defensa de los sufrimientos del más allá; en la intercesión por las almas de los difuntos se comprometía especialmente la Confraternita del Suffragio.
En el lado izquierdo del cuadro, en marcado contraste con la aparición luminosa de la derecha, las almas del Purgatorio están representadas en dramáticos tonos claroscuros. Un hombre, que quiere salir de la profundidad en la que está hundida la mitad de su cuerpo, se aferra al ángel en vuelo. Un resplandor enrojece el humo que surge de la tierra, junto al joven con el rostro vuelto hacia nosotros. El joven de espalda musculosa parece salir de un agujero, extendiendo los brazos, con las manos cruzadas, hacia los protagonistas de la historia sagrada. Al fondo, otras personas se ahogan en las sombras.
La capacidad de dramatizar la escena, acentuada por los contrastes deliberados y el dinamismo de numerosas diagonales, hace de esta obra una obra maestra de Tiepolo quien, sin haber cumplido aún los 30 años, iba camino de convertirse en uno de los protagonistas más brillantes de la pintura europea del siglo XVIII.

Atraviesa ahora el pasillo entre las salas 35 y 36, que ofrecen una visión de la pintura del siglo XVIII del Véneto y de Lombardía, como Canaletto, Guardi, Fra Galgario y Pitocchetto. La sala 37, por su parte, está dedicada a la pintura del siglo XIX, al igual que la sala 38, donde se encuentran las dos últimas obras maestras de este itinerario.

Dos jóvenes, encerrados en un abrazo, se besan apasionadamente. Ella coloca su mano sobre el hombro de él, que sostiene su cabeza, para atraerla hacia sí. Sus rostros están casi completamente ocultos, mientras que sus labios se tocan. Parece un beso de despedida, ya que el joven, dispuesto a irse, ya tiene un pie en el escalón.
Una amenaza parece cernirse sobre ellos: la sombra inquietante de una persona en la pared más allá de la abertura de la izquierda. Quizás se encuentran en el vestíbulo de entrada de un castillo; en el ángulo superior derecho se puede ver la parte inferior de una oscura ventana bífora.
La teatralidad de la pose de los protagonistas se plasma con estudiada naturalidad. Llama la atención el vestido de raso de seda azul de la joven, cuyo brillo recuerda la mejor tradición pictórica veneciana, de la que Hayez, nacido en Venecia, se consideraba el último representante, y llama la atención el característico sombrero del joven, usado por los patriotas italianos en el Risorgimento que muestra el significado histórico de esta pintura.
El carácter extraordinario de la obra viene dado por la original interpretación que hace Hayez de un hecho cotidiano como es un beso entre amantes. La ambientación es medieval, como indican los vestidos y el título original (El beso. Episodio de juventud. Trajes del siglo XIV), pero el ardor del gesto es totalmente moderno. No estamos ante el simple triunfo de una pasión juvenil; el cuadro es en realidad una imagen simbólica de quienes tienen que luchar por la nación naciente, frágil como este amor que acaba de florecer, asediado por sombras fuera de la escena. El artista crea un auténtico manifiesto de las luchas del Risorgimento por la independencia, conquistada incluso al precio de sacrificar a los seres más queridos, por el bien del país.
Encargado por el conde Alfonso Maria Visconti, quien más tarde lo donó a la Pinacoteca, El beso fue presentado en 1859 en la Exposición de la Academia de Bellas Artes de Brera, tres meses después de la entrada triunfal en Milán de Víctor Manuel II y Napoleón III. La Segunda Guerra de la Independencia acababa de terminar victoriosamente y Milán y Lombardía habían sido liberadas del dominio austríaco.
Francesco Hayez tenía entonces casi setenta años y figuraba entre los maestros más célebres de la época, el máximo exponente del romanticismo histórico en la pintura.
Gracias al éxito que acompañó de inmediato al cuadro, se multiplicaron los lienzos que lo reproducían, como lo demuestra la obra de Gerolamo Induno Triste presentimiento, expuesta en esta sala junto al Beso. Estamos en 1862. En una habitación modesta una joven mira una miniatura de su novio. Él se ha ido como voluntario y ella parece sentir que nunca volverá. Junto a otros símbolos del Risorgimento, en la sala cuelga una reproducción del ahora famoso Beso.
En el siglo XX, la pintura de Hayez mantuvo invariable su popularidad, aunque despojada de sus significados históricos: fue mencionada en la película Senso de Luchino Visconti; inspiró la imagen de amantes besándose presentes en las cajas de una conocida marca de chocolates; y ha sido protagonista de interpretaciones de street artists y parodias de dibujantes.
De célebre icono del Risorgimento a extraordinario icono del pop: prueba tangible de la inagotable vitalidad de esta obra maestra.

La escena representa una tranquila sobremesa de verano. La luz dora los campos y difumina los álamos en el horizonte, inmersos en un cielo blanco y borroso. Una pérgola protege del calor a unas mujeres y a una niña. Una mujer, con confianza maternal, pone la mano en el hombro de la niña, que cuenta algo con gestos animados. Otra, enfrente, la escucha tranquilamente mientras se sujeta la cabeza con la mano. La mujer del abanico abierto se gira cuando llega el café, traído en una bandeja por una mujer con delantal. Las tazas están listas en el banquillo del fondo. En la pared de la derecha hay una fila ordenada de jarrones de terracota con flores rojas y blancas; unas cuantas flores rebeldes se han escapado del jarrón más grande y se multiplican exuberantes en su base. Entre las baldosas claras del suelo aparecen mechones dispersos de un verde tenaz.
El cuadro de Silvestro Lega, conocido como La pérgola o Una sobremesa, fue donado a la Pinacoteca en 1931 por la Asociación Amici di Brera. Está firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo. Fue pintado en 1868 en Piagentina, en las colinas de las afueras de Florencia, donde el pintor de Emilia Romaña se había retirado tras pasar algunos años en la capital toscana. El periodo de Piagentina fue el más sereno en la vida del pintor, que fue huésped de las hermanas Batelli. Con una de ellas, Virginia, inició una relación amorosa, interrumpida bruscamente por la muerte de esta a causa de la tuberculosis. Las obras más frescas de Lega datan de la década de 1860: airosas escenas al aire libre en una vasta y serena campiña y sencillos interiores que representan la poética vida cotidiana de los afectos familiares.
La paleta clara, la pureza del trazo y la nitidez de la composición muestran su personal reelaboración de la pintura toscana del siglo XV.
La obra coincide con los años más fértiles de la pintura del grupo Macchiaioli en Italia, de la que Lega fue uno de los protagonistas. El movimiento Macchiaioli, que se originó antes de la experiencia impresionista francesa, reunió a artistas que aspiraban a plasmar la verdad de la percepción visual a través de una pintura de manchas con contrastes entre zonas de luz y sombras presentada sin pasajes graduales.
Es precisamente la alternancia entre luces y sombras lo que confiere a esta obra maestra de Lega su personalidad única. Los cálidos rayos atraviesan la barrera de la pérgola, pintando rayas de luz en el suelo, tocando el hombro de la mujer sentada en el banco con una pincelada blanca, iluminando pequeñas partes del rostro y del vestido de la niña. La luz tiñe de amarillo algunas hojas de parra, pero no alcanza a las más escondidas, que se visten de verde pleno gracias a la sombra en la que descansan. La suave luz que envuelve a las figuras crea una atmósfera de calma y seguridad familiar. Un momento fugaz de luz y color, pero también de miradas y gestos, que el arte de Lega fija para siempre en esta obra maestra del siglo XIX italiano.