10 chefs-d ’ œuvre pour vous

Bienvenue à toutes et à tous!

Vous êtes sur le point de commencer la visite de la galerie d’art Brera, la Pinacoteca, dont les salles sont toutes situées au premier étage du palais. Les œuvres exposées sont réparties par zones géographiques et classées chronologiquement de la fin du XIIIe siècle au XIXe siècle. Elles présentent principalement des sujets religieux car elles étaient à l’origine destinées aux églises et aux couvents du centre et du nord de l’Italie.
Après avoir franchi l’entrée de la Pinacothèque, la grande porte vitrée, et traversé le couloir, vous rejoindrez la salle 6 en allant sur la gauche.
Sur un fond de couleur bleu électrique sont installées des œuvres de la Vénétie du 15ème siècle.
Le premier chef-d’œuvre présenté, la Pietà de Giovanni Bellini, se trouve sur le mur droit de la salle, tandis que le deuxième chef-d’œuvre décrit, le Christ mort de Mantegna, se trouve au centre de la salle.

Le Christ est au centre du tableau, sa main, impuissante, appuyée sur le bord antérieur du tombeau ; du sang séché semble s’écouler de la blessure le long de l’avant-bras. L’autre main montre la pâleur d’un corps livide, accentuée par le contraste avec le teint rosé de la main de la Vierge Marie. Celle-ci, les yeux rougis par les larmes, rapproche son visage de celui de son Fils, pour chercher peut-être son souffle, en vain. Malgré la proximité étroite, une ligne d’ombre très fine reste entre leurs profils : il y a une déchirure qu’on ne peut pas recomposer.

Saint Jean l’Evangéliste tourne la tête vers l’extérieur. Son regard est perdu dans sa douleur, sa bouche est ouverte. Avec un réalisme minutieux, Bellini décrit les muscles, les veines, les tendons du Christ mort, anormalement dressé debout, dont le peintre exhibe toute la beauté, tandis que le ciel, sillonné de nuages fins, annonce le coucher du soleil.

A gauche, s’ouvre un paysage, une route bifurque vers un château et une église ; en bas, un ruisseau se divise également en deux, avec des vagues agitées qui forment un tourbillon autour d’un arbre sec.

La Pietà de Giovanni Bellini, donnée à la Pinacothèque en 1811 par le vice-roi d’Italie Eugène de Beauharnais, provenait de la Collection Sanpieri de Bologne, dont elle faisait partie depuis au moins la fin du XVIIIe siècle. Son histoire avant cette date reste inconnue, tout comme son mécène, peut-être une personne très cultivée. En effet, le cartouche du tombeau reprend certains vers du poète latin Properce, chantre classique des affections: dans l’inscription, le peintre déclare que, si ces yeux attristés arrachent des pleurs à ceux qui les regardent, c’est l’oeuvre de Giovanni Bellini qui sera en pleurs. Le but de son art est donc de toucher le spectateur. Bellini accomplit son intention en raccourcissant la distance entre celui-ci et les protagonistes de la peinture, grâce au gros plan des personnages et à la manière dont la main du Christ se tend vers l’avant. Les gestes et l’expressivité des yeux ainsi que des bouches des personnages communiquent les rapports d’affection qui lient les personnages
et accentuent le sentiment de perte chez le spectateur. G. Bellini exalte l’expression de sentiments qui touchent profondément, révolutionnant ainsi la peinture dévotionnelle du XVe siècle et le thème traditionnel de la Pietà.

L’œuvre marque aussi un changement dans le style du peintre qui s’éloigne de l’influence de son beau-frère Andrea Mantegna. Une nouvelle lumière, plus naturelle, par exemple, adoucit la ligne de contour incisive et nette, typique de Mantegna, et éclaire les boucles de Saint-Jean, le bord de sa robe ainsi que le manteau de la Vierge.

Avec ce chef-d’œuvre authentique, G. Bellini entre dans la maturité de sa peinture, caractérisée par la lumière et la couleur, une école qui nourrira certains représentants extraordinaires de la peinture vénitienne du XVIe siècle, de l’énigmatique Giorgione au volcanique Tiziano.

Le Christ est couché sur la pierre nue, à moitié recouvert d’un drap dans lequel il sera bientôt enveloppé pour être déposé dans le tombeau. Il a été enduit avec les huiles parfumées du vase reposant à côté de l’oreiller. Les plaies ont été essuyées du sang, mais la chair transpercée par les clous reste meurtrie; les mains montrent leur dos, présentant des plaies, et les pieds dépassent de la pierre, mettant en évidence toute la cruauté de la Passion.
Par sa forte présence, le Christ occupe presque toute la surface de la toile. A l’arrière-plan, on aperçoit un mur nu et à droite, une ouverture sur une zone d’obscurité.
Le dernier adieu est confié à trois personnages, relégués dans le coin gauche: Jean l’Evangéliste, les mains entrelacées et le visage marqué par les rides du chagrin, la Madone, âgée, la bouche plissée par les pleurs; Marie-Madeleine, dont on ne voit que le nez et la bouche, ouverts dans un cri d’agonie. Les réflexions, qui révèlent le dessin sous-jacent, ont montré que les figures des pleureuses devaient à l’origine être taillées de cette manière, et les bords non peints de la toile confirment qu’il n’y a pas eu de coupures.
Pour captiver l’attention, Mantegna choisit un cadrage très rapproché, d’un Christ en perspective imposante : dans cette œuvre, il atteint le sommet de sa réflexion sur la figure en retrait, reprenant un thème déjà abordé dans l’oculus de la Chambre nuptiale de Mantoue, connue pour la virtuosité des personnages vus d’en bas vers le haut. Mantegna applique habilement les règles de la perspective, mais, pour obtenir le résultat souhaité, il procède à certaines modifications, en agrandissant par exemple la tête de manière à ce qu’elle ne soit pas plus petite que les pieds, afin que le Christ conserve la dignité qui lui est dévolue. Il s’agit là d’exceptions fondamentales à la théorie, qui permettent de livrer à la postérité une image d’une force extraordinaire.
Le choix d’une technique de peinture particulière contribue également à accroître le pathos : il s’agit en effet d’une détrempe maigre dans laquelle les couleurs, combinées à de la colle animale, sont étalées sur une préparation mince et délibérément rendues opaques et ternes, notamment grâce à l’absence d’un vernis final.
L’histoire du tableau est complexe et encore incertaine.
Il a probablement été réalisée vers 1483, lorsqu’un fragment de la pierre du sépulcre du Christ est arrivé à Mantoue. On sait que parmi les biens conservés dans l’atelier de l’artiste à sa mort en 1506 se trouvait un “Christ in scurto”, c’est-à-dire en relief, qui pourrait être identifié avec celui de Brera. Si tel était le cas, l’œuvre serait donc restée dans l’atelier du peintre pendant de nombreuses années, ce qui a conduit certains spécialistes à penser qu’il s’agissait d’un tableau réalisé par Mantenga pour sa propre collection privée, et non pour un commanditaire. La toile est entrée au musée en 1824 après que Giuseppe Bossi, secrétaire de l’Académie et de la Galerie d’art de Brera, l’ait trouvée au début du XIXe siècle chez un antiquaire de Rome.
Modèle de représentation d’une grande longévité, le tableau a été repris dans la peinture de différentes époques, comme en témoigne la Recherche du corps de Saint Marc du Tintoret, exposée dans la salle 9 de la Pinacothèque. Les citations et les suggestions inspirées par cette œuvre se retrouvent jusqu’au XXe siècle, dans les films de Pasolini et dans les photographies du défunt Che Guevara, démontrant ainsi le pouvoir de ce chef-d’œuvre authentique et immortel.

En quittant les salles 6 et 7, les salles napoléoniennes s’ouvrent sur votre droite, abritant des œuvres de la Vénétie et de la Lombardie des XVe et XVIe siècles.
Ces espaces abritaient l’église Santa Maria di Brera, qui a été en grande partie démantelée au début du XIXe siècle pour faire place au musée. C’est dans la première salle napoléonienne, la salle 8, que se trouve le prochain chef-d’œuvre.

Sur une place bondée d’Alexandrie, en Égypte, Saint Marc prononce son dernier sermon. Selon un récit qui témoigne de son rôle d’évangélisateur d’Égypte, le saint fut martyrisé précisément dans cette ville.

Saint Marc est debout sur un podium en forme de petit pont, tandis qu’ un scribe assis verbalise ses mots; un homme de dos s’approche du saint, prêt à le tuer avec son poignard qu’il tient à la vue de tous . Des femmes entièrement voilées, des hommes coiffés de hauts couvre-chefs, et d’autres portant de grands turbans blancs comme leurs longues écharpes, l’écoutent. Derrière le saint, on trouve alignés les commanditaires portant des chapeaux noirs : ce sont les membres de la Scuola Grande de Saint Marc pour laquelle Gentile Bellini commença l’œuvre en 1504. Il fut, lui-même, un représentant de la célèbre confrérie, et se peignit au premier plan habillé de rouge avec une chaîne en or autour du cou.

En 1507, lors de la mort de Gentile, son frère Giovanni lui succéda et acheva la grande toile: du fait de ses 26 mètres carrés, c’est le plus grand tableau sur toile de la Pinacothèque. Selon de nombreux historiens de l’art, on doit à Gentile l’esquisse de la scène, l’architecture et la disposition des personnages. On peut lire la contribution de Giovanni notamment dans les visages de ses confrères, qui forment une série de portraits authentiques de notables vénitiens, parmi lesquels celui de Giovanni Bellini. Il se distingue comme étant le seul à faire face au spectateur.

Gentile Bellini situe la scène dans une ville de l’Égypte islamique, où chaque élément contribue à l’atmosphère d’une ville du Moyen-Orient. La façade du bâtiment au bout de la place, si semblable à la basilique Saint-Marc, ressemble en fait à une mosquée. L’homme à l’entrée centrale, qui se déchausse pour entrer pieds nus, et le minaret hexagonal près du palmier le suggèrent. À proximité se dresse ce qui a été interprété comme le phare d’Alexandrie ; à côté, la colonne dite de Pompée, un autre monument alexandrin. À ses côtés, un dromadaire, qui n’est pas le seul animal exotique de la scène : une girafe parade en effet devant les marches de la mosquée, tandis qu’un chameau se trouve dans l’ombre du deuxième bâtiment à droite. Les bâtiments qui servent de toile de fond à la perspective ont des toits plats et d’autres éléments qui les qualifient d’orientaux : petites fenêtres, dont certaines sont protégées par des grilles en saillie, tapis tendus sur les rebords des fenêtres,
cruches suspendues à l’extérieur des portes pour permettre aux passants de se rafraîchir. Des bandes horizontales décorent certaines habitations, comme dans la première à gauche, où apparaît cependant un portique à arcades en plein air, élément architectural occidental. Gentile donne ainsi une interprétation originale d’un Orient qu’il connaît en partie.

En effet, en 1479, il avait été envoyé par la République de Venise à Constantinople auprès du sultan Mohammed II, pour sceller la paix conclue avec l’Empire ottoman : une mission diplomatique confiée à l’art, à une époque où l’importance d’une nation se mesurait aussi aux mérites de sa culture.

Vous entrez maintenant dans la salle 9, la deuxième salle napoléonienne consacrée à la Vénétie du XVIe siècle. Le prochain chef-d’œuvre se trouve immédiatement à droite.

Dans une église sombre apparaît Saint-Marc. Il porte une robe rose et un manteau bleu comme dans Le Prêche dans la Salle VIII/8. Il lève son bras pour arrêter la recherche de son cadavre. Son corps a déjà été trouvé et il est couché en raccourci sur le tapis. Les trois hommes qui descendent un mort de la première tombe n’ont encore rien vu, tandis qu’un quatrième personnage cherche à éclairer la scène avec une bougie. Derrière le corps de Saint Marc, on trouve un garçon assis par terre: il se soutient avec une canne et montre ses yeux du doigt, probablement pour demander une guérison. Une femme est effrayée, non seulement par l’homme qui la saisit par ses jambes, mais également par une sorte de fumée sortant de la bouche du personnage : c’est le démon qui, éloigné par la présence du saint, monte vers le haut, devenant presque une toile d’araignée luminescente qui pend des voûtes. On entrevoit des silhouettes évanescentes le long du mur qui, en diagonale, s’éloigne vers le fond, où s’ouvre une trappe : sur son volet se détachent les ombres créées par les flambeaux allumés de ceux qui continuent à chercher le corps dans le sous-sol.

Agenouillé, le commanditaire de l’œuvre se trouve proche du saint allongé : c’est Tommaso Rangone, le Grand Gardien de la Scuola di San Marco, c’est-à-dire de la confrérie dédiée au patron de Venise. Selon la tradition, au IXème siècle les reliques de l’Évangeliste furent retrouvées à Alexandrie et transportées dans la cité des Doges. Cette œuvre représente les recherches et la découverte du corps du saint par un groupe de marchands vénitiens.

Le tableau, achevé avant 1566, est l’une des œuvres les plus célèbres de Jacopo Robusti. Celui-ci est l’un des protagonistes de la peinture vénitienne du XVIème siècle, connu comme le Tintoret en raison de la profession de son père, teinturier de tissus.

A l’extérieur de son atelier, le Tintoret afficha l’enseigne “le dessin de Michel Ange et la couleur de Titien”. Cette anecdote nous rappelle sa grande ambition : être une fusion entre Titien, le plus grand représentant de la peinture vénitienne caractérisée par la couleur, et Michel Ange, interprète par excellence de la peinture florentine, fondée sur la primauté du dessin.
Dans cette œuvre, le corps musclé du saint a une prestance qui prouve l’inspiration du modèle de Michel Ange.
Le Tintoret se sert habilement de la perspective tant pour les personnages, comme le démontre le corps du saint en raccourci, que pour la totalité de la scène, dont les lignes de fuite convergent sur la main ouverte de saint Marc, soulignant ainsi son geste péremptoire.
La perspective en diagonale est accompagnée de la succession des voûtes, éclairées par les éclats de lumière que le Tintoret ajouta pour exacerber le caractère dramatique de la scène. Le peintre se servait de théâtres miniatures où il plaçait de petites figures pour essayer les poses, les attitudes, le drapé des personnages ainsi que des bougies pour vérifier les lumières et les ombres. Il passait ensuite au dessin et enfin à l’étalage de la couleur, dernière phase d’un processus créatif complexe. La rapidité avec laquelle le Tintoret donnait ses coups de pinceaux lui a souvent valu des critiques, comme si c’était le résultat d’un geste peu médité et arrogant. Pourtant, cette rapidité va de pair avec une urgence créative extraordinaire qui a contribué à rapprocher considérablement l’artiste de la sensibilité moderne.

As you walk through the rooms, you will see the colossal plaster statue of Napoleon as Mars the Peacemaker, the bronze version of which you have already encountered in the Palace’s courtyard of honour. The statue, cast from Antonio Canova’s marble model, is displayed here to celebrate the opening of the Pinacoteca on 15th August, 1809. It was in those years that Brera was converted, at Napoleon Bonaparte’s behest, from a picture gallery reserved for the students of the academy into a major national gallery open to an ever-growing audience.

Proceeding on the tour, you enter room 18 which houses our restoration laboratory, where the museum’s restorers study and care for the paintings in the collection, often under the gaze of visitors. The laboratory was designed by Sottsass Associati.

As though conducting a journey from northern to central Italy, you have admired paintings from the Veneto and Lombardy in the Napoleonic halls and paintings from Emilia and the Marche in the red rooms. Now, past the on-site storage facility, the journey takes you all the way to Urbino in room 24. All the paintings in this room are closely linked to the court of Urbino, an important centre in the development of Renaissance art.
Here you will find the next two masterpieces on this tour.

Vierge à l’enfant avec les saints Jean-Baptiste, Bernardin, Jérôme François, Pierre Martyr et Jean l’Évangéliste, quatre anges et Federico da Montefeltro,
La vierge est assise au centre d’un groupe ordonné de saints et anges, elle a les yeux baissés et les mains jointes, alors qu’elle tient Jésus endormi sur ses genoux.

Agenouillé, le commanditaire Frédéric de Montefeltro, duc d’Urbin. Il endosse une armure avec une cape; l’épée est attachée à la ceinture, les gantelets, le bâton, l’heaume sont reposés par terre. Celui-ci porte la trace d’un coup subi pendant un tournoi qui l’avait rendu borgne, en le forçant à se faire représenter de profil. Les personnages sont dans une église qui imite le style classique avec des murs décorés par des plaques de marbre polychromes. La voûte en berceau couvre l’abside articulée en caissons, qui donnent profondeur à l’espace, et elle est décorée par une grande coquille d’où pend un œuf attaché à une chaînette.

L’œuvre arriva à Brera en 1811 en provenance de l’église de Saint Bernardin, située aux portes d’Urbin.
La date de réalisation est encore incertaine. Selon l’une des hypothèses, l’œuvre a été peinte en 1472 environ, année dans laquelle naquit l’héritier Guidobaldo, mais mourut sa femme Battista Sforza.
Dans cette même année, Frédéric, homme cultivé qui construisit sa fortune en tant que chef d’armée de mercenaires, conquit Volterra pour le compte de Florence.
Certains éléments présents dans la toile confirmeraient cette lecture: l’armure du duc, endossée comme pour célébrer la récente victoire; le choix d’insérer Jean-Baptiste, premier saint à gauche, pour rappeler sa femme défunte Battista, qui est absente de la peinture; la coquille et l’œuf, symboles de naissance, pour saluer l’arrivée de Guidobaldo.

En plus des significations liées à la vie de Montefeltro, des éléments dévotionnels sont présents: le sommeil de Jésus et son collier de corail rouge sang renvoient à la Passion; tandis que la coquille et l’œuf rappellent que Jésus renaîtra le jour de la Résurrection.

L’œuf, modèle de perfection géométrique, est le centre symbolique de la peinture. Il semble suspendu sur la tête de la Vierge mais, si on observe avec plus d’attention, on remarque qu’il est beaucoup plus en retrait. Les figures se trouvent en effet devant et non à l’intérieur de l’abside. L’œuf est donc loin et de dimensions remarquables: c’est un œuf d’autruche.

Selon une croyance médiévale, l’autruche abandonne l’œuf dans le désert, où c’est le soleil qui le féconde et le couve; sa présence dans la peinture ferait ainsi allusion à la Vierge devenue mère grâce à l’œuvre du Saint-Esprit.

La particulière capacité de Piero della Francesca à construire des espaces aussi solennels que captivants naît de l’étude des mathématiques et de la perspective. La passion pour les sciences mathématiques, ainsi que l’intérêt pour les effets de la lumière sur la matière, constituent le trait distinctif de son style.

Dans le tableau, la lumière vient d’une source que l’on voit réfléchie sur l’épaule de l’armure de Frédéric, une fenêtre en arc et, peut-être, un petit oculus. En se référant à l’art flamand, connu à la cour d’Urbino, Piero décrit la brillance des diadèmes des anges; il rend la transparence du vêtement de l’ange à gauche de la Vierge et de la croix cristalline de saint François, qui ouvre l’habit pour montrer la blessure dans sa poitrine.

Les personnages silencieux, aux gestes calmes, qui habitent un espace plongé dans un temps suspendu, font de cette peinture non seulement un chef-d’œuvre de la culture de la Renaissance, mais aussi un éternel mystère de beauté dans lequel entrer lentement.

Sur la grande place devant le temple, Marie et Joseph se marient en présence du grand prêtre, qui unit leurs mains. Accompagnée de ses servantes, la Vierge reçoit l’anneau de Joseph, comme le décrivent les Évangiles Apocryphes et la Légende dorée, un texte médiéval recueillant la vie des saints. Dans ces récits, inspirés par Dieu, on raconte que le grand prêtre de Jérusalem demanda aux prétendants de Marie de se présenter au temple avec un rameau sec. Parmi eux, Joseph fut choisi car seul son rameau, une fois posé sur l’autel du temple, fleurit miraculeusement. Derrière lui, il y a d’autres prétendants tenant leurs branches sans fleurs : l’un d’eux casse sa tige avec son genou au premier plan, tandis qu’un autre, plus discret, légèrement en retrait, la plie avec une apparente nonchalance.
Au centre de la place, marquée par la progression en perspective des dalles, se trouve un temple à seize côtés avec une double porte ouverte. Le regard peut ainsi traverser l’architecture harmonieuse, en suivant les lignes de fuite de la perspective qui convergent ici. Au-dessus de l’arc central figure la signature : “RAFAEL URBINAS” et la date en chiffres romains, 1504.
Raphaël est né à Urbino en 1483. A l’âge de vingt ans, cette œuvre lui a été commissionnée pour la “Cappella di San Giuseppe in San Francesco” à Città di Castello. Les commanditaires lui avaient probablement demandé de prendre pour modèle Le Mariage de la Vierge, peint, à la même époque, par le Pérugin pour la chapelle du Dôme de Pérouse. Ce lieu abritait la prétendue relique du Saint Anneau de mariage de la Vierge.
La comparaison avec l’œuvre du Pérugin, aujourd’hui conservée au Musée des Beaux-Arts de Caen, montre comment le jeune Raphaël était déjà capable de modifier le cours de l’art de la Renaissance. Le temple à plan centré, qui chez le Pérugin constitue une toile de fond imposante pour les personnages au premier plan, devient chez Raphaël le pivot d’où un espace s’étend vers l’infini. Raphaël double le nombre des façades du temple du Pérugin, et l’entoure d’un portique soutenu par des colonnes de style ionique.
La courbure du dôme est rappelée par la disposition des personnages au premier plan qui ne sont pas disposés, comme chez le Pérugin, le long d’une hypothétique ligne horizontale. Elles sont disposées en figures les plus proches alignées selon une courbe régulière.
Raphaël se montre un véritable maître du rythme et de la géométrie et peint une composition très calibrée, étudiée dans ses moindres détails, mais communiquée avec une grâce et un naturel extrêmes. De même, le maître choisit les couleurs selon un jeu de renvois et de contrastes, dont l’équilibre parfait renforce la réputation de chef-d’œuvre qui accompagne à juste titre cette œuvre.

Room 24 was once divided into three small rooms, which is why the rooms immediately after it are numbered 27 and 28. Room 28 houses 16th and 17th centuries paintings from the area of Bologna and central Italy. The next masterpiece sits between the two arched openings.

Dans un espace dominé par l’obscurité, une lumière provenant de gauche éclaire la scène. Le Christ bénit le pain qu’il vient de rompre. Son regard est tourné vers le bas et son visage légèrement incliné. L’homme de profil tend le cou et fronce les sourcils, s’avançant pour mieux voir ce qu’il se passe, comme s’il n’en croyait pas ses yeux, tandis que l’autre, le dos tourné, raconte sa stupeur les mains levées et ouvertes. L’aubergiste, l’air perplexe, et la servante demeurent étrangers quant à eux à l’événement, ne reconnaissant pas le geste de Jésus. Sur la table se trouvent quelques objets : deux pains, un plat en céramique avec des herbes, un plat en étain et une carafe. Un peu plus loin, un verre de vin rouge.
Le moment représenté conclut l’épisode décrit dans l’Évangile de Luc, où deux disciples parcourent une partie du chemin allant de Jérusalem vers Emmaüs avec un passant à qui ils confient leur tristesse pour la mort de Jésus. Le soir venu, les disciples invitent l’homme à s’arrêter dans une auberge pour manger avec eux. Ce n’est que quand ils le voient bénir et rompre le pain, répétant les gestes de la Cène, qu’ils comprennent qu’il s’agit du Christ ressuscité. Un instant après, il disparaît de leur vue.
Le Caravage met en scène l’instant de la révélation inattendue. Le Christ est représenté le visage plongé à moitié dans l’ombre, dans laquelle il s’évanouit peu après.
Le Caravage peignit la toile à un moment crucial de sa vie. En mai 1606 il tua un homme à Rome. En attendant de connaître son sort, il se cacha hors de la ville, entre Paliano, Zagarolo
et Palestrina, protégé peut-être par la puissante famille des Colonna. Il ne cessa pas de peindre. C’est en tant que fugitif qu’il réalisa cette toile. C’est la deuxième version d’un thème qu’il avait déjà abordé, quelques années auparavant, dans un autre tableau aujourd’hui conservé à la National Gallery de Londres.
Condamné à mort, le Caravage fut ensuite contraint de quitter les États pontificaux, commençant ainsi la dernière phase de sa vie.
La capacité du Caravage à doser les ombres et les lumières donne à la version de Brera, réalisée avec des tons ternes, une intimité et un lyrisme que la version de Londres, plus éclatante, n’exprime pas. L’œuvre marque en effet un tournant dans le style du Caravage, qui se caractérise par une plus grande attention à la force expressive et dramatique de la scène, toute centrée sur les personnages et les quelques objets entourés d’obscurité. La lumière annonce une révélation.
L’ombre se pose sur les corps et les êtres, représentés dans leur authenticité ; elle souligne les gestes et les expressions ; elle traverse le visage d’un Christ voilé de mélancolie ; elle entre dans le sillon du pain inégalement rompu, en témoigne la spontanéité que le Caravage apporta avec lui de sa formation en terre lombarde.
Le tableau, entré à la Pinacothèque en 1939 grâce à la contribution de l’Associazione degli Amici di Brera, est l’une des deux seules œuvres du Caravage présentes dans la région de Milan, l’autre étant la célèbre Canestra di frutta (Corbeille de fruits) de la Pinacothèque Ambrosienne.

The following rooms, up to room 33, house examples of 17th century painting, while room 34, devoted to the art of the 18th century, hosts, among others, the first paintings ever to have joined the Brera collection. There is also a large canvas by Tiepolo, our next masterpiece.

Cette toile, œuvre de jeunesse de Giovan Battista Tiepolo, a été commandée en 1721 pour une chapelle de l’église de Saint-Apollinaire à Venise par les membres de la Confrérie du Suffrage. On entrevoit leur procession en arrière-plan : encapuchonnés, ces hommes avancent vers la Vierge en apportant des bougies allumées. L’église était officiée par les Carmes, ce qui explique le choix des personnages et des images représentées.
L’histoire du tableau est singulière : après la réquisition de l’œuvre de son lieu d’origine à l’époque napoléonienne, elle fut coupée en deux parties et vendue. La scène sur la gauche où l’on trouve des âmes du Purgatoire resta divisée du groupe sacré situé sur la droite jusqu’au milieu du XXe siècle : en effet, ce n’est qu’une fois les deux parties séparées, qui avaient été données à Brera en 1925, qu’elles furent recousues ensemble.
L’affaire met en évidence un aspect significatif : l’œuvre se compose de deux parties opposées.
À droite, Marie et Jésus, foyer lumineux de la composition, sont mis en valeur par des couleurs brillantes et éclairent ceux qui les contemplent de près.
La Vierge offre le scapulaire au saint Simon Stock, nommé général de l’Ordre du Carmel en 1245 et agenouillé devant elle. Le scapulaire, qui est propre à l’habit de certains ordres religieux, est une bande d’étoffe pendant sur la poitrine et sur le dos avec une ouverture pour la tête et pour la capuche. La remise du scapulaire à saint Simon, lors d’une apparition légendaire de la Vierge, avait été accompagnée de la promesse de salut pour ceux qui le porteraient jusqu’à la mort.
Albert de Vercelli, qui fut le premier à établir la règle de l’Ordre, participe à la scène. Agenouillée, sainte Thérèse d’Avila, saisie d’exaltation, s’agenouille sur les marches, d’où s’élèvent la Vierge et l’Enfant, comme au sommet d’un triangle. La sainte apparaît à juste titre dans un tableau qui abrite les personnages du Carmel les plus éminents, puisque qu’au XVI siècle elle fut réformatrice de l’Ordre et fondatrice des Carmes déchaux. Sur la droite, au deuxième plan, le prophète Élie prie parmi les nuages avec des chérubins. Sa présence ne surprend pas l’observateur car certains des disciples d’Élie avaient fondé sur le Mont Carmel, en Terre Sainte, des communautés d’ermites considérées comme l’origine de la spiritualité de l’ordre.
Jésus tient dans sa main un objet de dévotion populaire : le petit scapulaire, composé de deux
petits rectangles de tissu à porter à même la peau. Les scapulaires indiquent donc une relation de proximité avec Notre-Dame du Mont Carmel, à qui l’on demande protection dans les dangers et défense contre les souffrances de l’au-delà; la confrérie mandataire du Suffrage s’est particulièrement engagée dans l’intercession pour les âmes des défunts.
Sur le côté gauche du tableau, en contraste frappant avec l’apparition lumineuse de droite, les âmes du Purgatoire sont représentées dans des tons dramatiques en clair-obscur. Un homme, qui voudrait quitter les profondeurs dans lesquelles la moitié de son corps est encore enfoncée, s’accroche à l’ange en vol. Une lueur rougit la fumée qui s’élève de la terre, à côté du garçon dont le visage est tourné vers nous. Le jeune homme au dos musclé semble sortir d’un trou, tendant les bras, mains croisées, vers les protagonistes de l’histoire sacrée. À l’arrière-plan, d’autres personnes se noient dans l’ombre.
La capacité à théâtraliser la scène, accentuée par des contrastes délibérés et par le dynamisme de nombreuses diagonales, fait de cette œuvre un chef-d’œuvre de Tiepolo qui, à moins de 30 ans, était en passe de devenir l’un des protagonistes les plus brillants de la peinture européenne du XVIIIe siècle.

You are now passing through the corridor between rooms 35 and 36, which offer a glimpse into the painting of the 18th century in the Veneto and Lombardy, including work by Canaletto, Guardi, Fra Galgario, and Pitocchetto. Room 37, on the other hand, is devoted to 19th century painting, as is room 38 which houses the last two masterpieces on this tour.

Deux jeunes, enlacés, s’embrassent passionnément. Elle pose sa main sur l’épaule du garçon qui lui tient la tête pour la tirer vers lui. Leurs visages sont presque complètement cachés ; leurs lèvres se touchent. On dirait un baiser d’adieu, car le garçon, prêt à partir, a déjà posé un pied sur une marche.
Une menace semble planer sur eux : l’ombre d’une personne sur le mur au-delà de l’ouverture à gauche apparaît inquiétante. Il semblerait que les jeunes se trouvent dans le porche ; en haut, à droite, on entrevoit la partie inférieure d’une fenêtre sombre.
La théâtralité de la pose des protagonistes est rendue avec un naturel recherché. La robe bleue en satin de soie de la jeune fille est séduisante et sa lueur rappelle la meilleure tradition de la peinture vénitienne, dont Hayez, né à Venise, se considérait comme le dernier représentant. Le chapeau du garçon, c’est-à-dire le couvre-chef typique dont les patriotes italiens étaient coiffés, attire l’attention du spectateur et renvoie à la signification du tableau à l’époque du Risorgimento.
Le caractère extraordinaire de l’œuvre réside dans l’interprétation originale qu’Hayez donne d’un événement quotidien tel qu’un baiser entre deux amants. Le décor est médiéval, comme l’indiquent les vêtements et le titre original (Le Baiser. Épisode de jeunesse. Costumes du XIVe siècle), mais l’ardeur du geste est tout à fait moderne. Il ne s’agit pas du simple triomphe d’une passion de jeunesse ; le tableau est plutôt une image symbolique de ceux qui doivent se battre pour la nation naissante, aussi fragile que cet amour en germe, assiégé par des ombres hors champ. L’artiste crée un véritable manifeste des luttes du Risorgimento pour l’indépendance, conquise même au prix du sacrifice de ce que l’on a de plus cher pour le bien de sa patrie.
Commandé par le comte Alfonso Maria Visconti, qui le donna ensuite à la Pinacothèque, Le Baiser fut présenté en 1859 à l’exposition de l’Académie de Beaux-Arts de Brera, trois mois après l’entrée triomphale de Victor-Emmanuel II et de Napoléon III à Milan. La deuxième guerre d’indépendance venait de se terminer par un succès : Milan et la Lombardie avaient été libérées de la domination autrichienne.
Francesco Hayez avait alors près de soixante-dix ans et il était parmi les maîtres les plus célèbres de l’époque, le plus grand représentant du Romantisme historique en peinture.
Grâce au succès que le tableau a remporté depuis toujours, les gravures le reproduisant se sont multipliées, comme le montre l’œuvre Triste presentimento de Gerolamo Induno, exposée dans cette salle à côté du Baiser. On est en 1862. Dans une pièce modeste, une jeune fille regarde une miniature de son fiancé. Il est parti comme volontaire et elle pressent qu’il ne reviendra jamais. À côté d’autres symboles du Risorgimento, une reproduction du Baiser désormais célèbre est accrochée a
Au XXe siècle, le tableau d’Hayez a conservé sa notoriété même s’il a été dépouillé de sa signification historique : il a été mentionné dans le film Senso de Luchino Visconti ; il a inspiré l’image des amoureux sur les boîtes de chocolats d’une célèbre marque italienne et il a fait l’objet de réinterprétations par des artistes de rue et de parodies par des dessinateurs de bandes dessinées.
De célèbre icône du Risorgimento à icône pop extraordinaire : une preuve tangible de la vitalité inépuisable de ce chef-d’œuvre.

C’est une journée d’été sereine après le déjeuner. La lumière éclaircit les champs et estompe les peupliers à l’horizon, plongés dans un ciel blanc et lourd. Une pergola abrite quelques femmes et un enfant de la chaleur. Une femme, avec une confiance maternelle, pose une main sur l’épaule de l’enfant qui raconte quelque chose avec des gestes vifs. Une autre, devant elle, l’écoute tranquillement, en se tenant la tête avec la main. La femme à l’éventail ouvert se tourne pendant que le café arrive, apporté sur un plateau par une femme au tablier. Sur le banc du bas, des tasses sont prêtes. Sur le mur de droite, une rangée ordonnée de pots en terre cuite avec des fleurs blanches et rouges ; quelques fleurs indisciplinées se sont échappées du plus grand vase et poussent maintenant, exubérantes, à sa base. Parmi les carreaux clairs du dallage apparaissent de rares touffes de pousses d’un vert tenace.
Le tableau de Silvestro Lega, connu sous le nom de Pergola ou After Lunch, fut donné à la Pinacothèque en 1931 par l’Associazione Amici di Brera. Il est signé et daté dans le coin inférieur gauche. Il fut peint en 1868 à Piagentina, dans les collines près de Florence, où le peintre romagnol s’était retiré après plusieurs années passées dans la capitale toscane. La période de Piagentina fut la plus sereine de la vie du peintre, invité par les sœurs Batelli. Il eut une liaison avec l’une d’entre elles, Virginia, qui fut brusquement interrompue par la mort de celle-ci, emportée par la consomption. Les œuvres les plus novatrices de Lega correspondent aux années 1860 : des scènes aérées en plein air dans une campagne étendue et sereine des scènes d’intérieur simples racontent le quotidien poétique des personnes chères.
La palette claire, la pureté de la ligne, la netteté de la composition montrent l’élaboration de Lega de la peinture toscane du XVème siècle.

L’œuvre fut réalisée dans les années les plus fécondes pour la peinture des Macchiaioli en Italie, dont Lega fut l’un des protagonistes. Ce mouvement, né de l’expérience impressionniste française, rassemble des artistes qui aspirent à restituer la vérité de la perception visuelle par le biais d’une peinture par taches, avec des contrastes entre les zones d’ombre et de lumière présentées sans transitions progressives.

C’est précisément l’alternance de l’ombre et de la lumière qui donne à ce chef-d’œuvre de Lega sa personnalité unique. Les rayons chauds traversent la barrière de la pergola, peignent des rayures claires sur le sol, créent une tache blanche sur l’épaule de la femme assise sur le banc et éclairent de petites parties du visage et de la robe de la jeune fille. La lumière jaunit certaines feuilles de la liane, mais n’atteint pas les plus cachées, qui restent vêtues de vert grâce à l’ombre dans laquelle elles reposent. La pénombre qui enveloppe les personnages crée une atmosphère de calme et de complicité familiale. Un moment fugace de lumière et de couleur, mais aussi de regards et de gestes, que l’art de Lega inscrit à jamais dans ce chef-d’œuvre du XIXe siècle italien.