5 chefs-d’œuvre pour vous

Bienvenue à toutes et à tous!

Vous êtes sur le point de commencer la visite de la galerie d’art Brera, la Pinacoteca, dont les salles sont toutes situées au premier étage du palais. Les œuvres exposées sont réparties par zones géographiques et classées chronologiquement de la fin du XIIIe siècle au XIXe siècle. Elles présentent principalement des sujets religieux car elles étaient à l’origine destinées aux églises et aux couvents du centre et du nord de l’Italie.
Après avoir franchi l’entrée de la Pinacothèque, la grande porte vitrée, et traversé le couloir, vous rejoindrez la salle 6 en allant sur la gauche.
Sur un fond de couleur bleu électrique sont installées des œuvres de la Vénétie du 15ème siècle.
Le premier chef-d’œuvre présenté, la Pietà de Giovanni Bellini, se trouve sur le mur droit de la salle, tandis que le deuxième chef-d’œuvre décrit, le Christ mort de Mantegna, se trouve au centre de la salle.

Le Christ est couché sur la pierre nue, à moitié recouvert d’un drap dans lequel il sera bientôt enveloppé pour être déposé dans le tombeau. Il a été enduit avec les huiles parfumées du vase reposant à côté de l’oreiller. Les plaies ont été essuyées du sang, mais la chair transpercée par les clous reste meurtrie; les mains montrent leur dos, présentant des plaies, et les pieds dépassent de la pierre, mettant en évidence toute la cruauté de la Passion.
Par sa forte présence, le Christ occupe presque toute la surface de la toile. A l’arrière-plan, on aperçoit un mur nu et à droite, une ouverture sur une zone d’obscurité.
Le dernier adieu est confié à trois personnages, relégués dans le coin gauche: Jean l’Evangéliste, les mains entrelacées et le visage marqué par les rides du chagrin, la Madone, âgée, la bouche plissée par les pleurs; Marie-Madeleine, dont on ne voit que le nez et la bouche, ouverts dans un cri d’agonie. Les réflexions, qui révèlent le dessin sous-jacent, ont montré que les figures des pleureuses devaient à l’origine être taillées de cette manière, et les bords non peints de la toile confirment qu’il n’y a pas eu de coupures.
Pour captiver l’attention, Mantegna choisit un cadrage très rapproché, d’un Christ en perspective imposante : dans cette œuvre, il atteint le sommet de sa réflexion sur la figure en retrait, reprenant un thème déjà abordé dans l’oculus de la Chambre nuptiale de Mantoue, connue pour la virtuosité des personnages vus d’en bas vers le haut. Mantegna applique habilement les règles de la perspective, mais, pour obtenir le résultat souhaité, il procède à certaines modifications, en agrandissant par exemple la tête de manière à ce qu’elle ne soit pas plus petite que les pieds, afin que le Christ conserve la dignité qui lui est dévolue. Il s’agit là d’exceptions fondamentales à la théorie, qui permettent de livrer à la postérité une image d’une force extraordinaire.
Le choix d’une technique de peinture particulière contribue également à accroître le pathos : il s’agit en effet d’une détrempe maigre dans laquelle les couleurs, combinées à de la colle animale, sont étalées sur une préparation mince et délibérément rendues opaques et ternes, notamment grâce à l’absence d’un vernis final.
L’histoire du tableau est complexe et encore incertaine.
Il a probablement été réalisée vers 1483, lorsqu’un fragment de la pierre du sépulcre du Christ est arrivé à Mantoue. On sait que parmi les biens conservés dans l’atelier de l’artiste à sa mort en 1506 se trouvait un “Christ in scurto”, c’est-à-dire en relief, qui pourrait être identifié avec celui de Brera. Si tel était le cas, l’œuvre serait donc restée dans l’atelier du peintre pendant de nombreuses années, ce qui a conduit certains spécialistes à penser qu’il s’agissait d’un tableau réalisé par Mantenga pour sa propre collection privée, et non pour un commanditaire. La toile est entrée au musée en 1824 après que Giuseppe Bossi, secrétaire de l’Académie et de la Galerie d’art de Brera, l’ait trouvée au début du XIXe siècle chez un antiquaire de Rome.
Modèle de représentation d’une grande longévité, le tableau a été repris dans la peinture de différentes époques, comme en témoigne la Recherche du corps de Saint Marc du Tintoret, exposée dans la salle 9 de la Pinacothèque. Les citations et les suggestions inspirées par cette œuvre se retrouvent jusqu’au XXe siècle, dans les films de Pasolini et dans les photographies du défunt Che Guevara, démontrant ainsi le pouvoir de ce chef-d’œuvre authentique et immortel.

As you walk through the rooms, you will see the colossal plaster statue of Napoleon as Mars the Peacemaker, the bronze version of which you have already encountered in the Palace’s courtyard of honour. The statue, cast from Antonio Canova’s marble model, is displayed here to celebrate the opening of the Pinacoteca on 15th August, 1809. It was in those years that Brera was converted, at Napoleon Bonaparte’s behest, from a picture gallery reserved for the students of the academy into a major national gallery open to an ever-growing audience.

Proceeding on the tour, you enter room 18 which houses our restoration laboratory, where the museum’s restorers study and care for the paintings in the collection, often under the gaze of visitors. The laboratory was designed by Sottsass Associati.

As though conducting a journey from northern to central Italy, you have admired paintings from the Veneto and Lombardy in the Napoleonic halls and paintings from Emilia and the Marche in the red rooms. Now, past the on-site storage facility, the journey takes you all the way to Urbino in room 24. All the paintings in this room are closely linked to the court of Urbino, an important centre in the development of Renaissance art.
Here you will find the next two masterpieces on this tour.

Vierge à l’enfant avec les saints Jean-Baptiste, Bernardin, Jérôme François, Pierre Martyr et Jean l’Évangéliste, quatre anges et Federico da Montefeltro,
La vierge est assise au centre d’un groupe ordonné de saints et anges, elle a les yeux baissés et les mains jointes, alors qu’elle tient Jésus endormi sur ses genoux.

Agenouillé, le commanditaire Frédéric de Montefeltro, duc d’Urbin. Il endosse une armure avec une cape; l’épée est attachée à la ceinture, les gantelets, le bâton, l’heaume sont reposés par terre. Celui-ci porte la trace d’un coup subi pendant un tournoi qui l’avait rendu borgne, en le forçant à se faire représenter de profil. Les personnages sont dans une église qui imite le style classique avec des murs décorés par des plaques de marbre polychromes. La voûte en berceau couvre l’abside articulée en caissons, qui donnent profondeur à l’espace, et elle est décorée par une grande coquille d’où pend un œuf attaché à une chaînette.

L’œuvre arriva à Brera en 1811 en provenance de l’église de Saint Bernardin, située aux portes d’Urbin.
La date de réalisation est encore incertaine. Selon l’une des hypothèses, l’œuvre a été peinte en 1472 environ, année dans laquelle naquit l’héritier Guidobaldo, mais mourut sa femme Battista Sforza.
Dans cette même année, Frédéric, homme cultivé qui construisit sa fortune en tant que chef d’armée de mercenaires, conquit Volterra pour le compte de Florence.
Certains éléments présents dans la toile confirmeraient cette lecture: l’armure du duc, endossée comme pour célébrer la récente victoire; le choix d’insérer Jean-Baptiste, premier saint à gauche, pour rappeler sa femme défunte Battista, qui est absente de la peinture; la coquille et l’œuf, symboles de naissance, pour saluer l’arrivée de Guidobaldo.

En plus des significations liées à la vie de Montefeltro, des éléments dévotionnels sont présents: le sommeil de Jésus et son collier de corail rouge sang renvoient à la Passion; tandis que la coquille et l’œuf rappellent que Jésus renaîtra le jour de la Résurrection.

L’œuf, modèle de perfection géométrique, est le centre symbolique de la peinture. Il semble suspendu sur la tête de la Vierge mais, si on observe avec plus d’attention, on remarque qu’il est beaucoup plus en retrait. Les figures se trouvent en effet devant et non à l’intérieur de l’abside. L’œuf est donc loin et de dimensions remarquables: c’est un œuf d’autruche.

Selon une croyance médiévale, l’autruche abandonne l’œuf dans le désert, où c’est le soleil qui le féconde et le couve; sa présence dans la peinture ferait ainsi allusion à la Vierge devenue mère grâce à l’œuvre du Saint-Esprit.

La particulière capacité de Piero della Francesca à construire des espaces aussi solennels que captivants naît de l’étude des mathématiques et de la perspective. La passion pour les sciences mathématiques, ainsi que l’intérêt pour les effets de la lumière sur la matière, constituent le trait distinctif de son style.

Dans le tableau, la lumière vient d’une source que l’on voit réfléchie sur l’épaule de l’armure de Frédéric, une fenêtre en arc et, peut-être, un petit oculus. En se référant à l’art flamand, connu à la cour d’Urbino, Piero décrit la brillance des diadèmes des anges; il rend la transparence du vêtement de l’ange à gauche de la Vierge et de la croix cristalline de saint François, qui ouvre l’habit pour montrer la blessure dans sa poitrine.

Les personnages silencieux, aux gestes calmes, qui habitent un espace plongé dans un temps suspendu, font de cette peinture non seulement un chef-d’œuvre de la culture de la Renaissance, mais aussi un éternel mystère de beauté dans lequel entrer lentement.

Sur la grande place devant le temple, Marie et Joseph se marient en présence du grand prêtre, qui unit leurs mains. Accompagnée de ses servantes, la Vierge reçoit l’anneau de Joseph, comme le décrivent les Évangiles Apocryphes et la Légende dorée, un texte médiéval recueillant la vie des saints. Dans ces récits, inspirés par Dieu, on raconte que le grand prêtre de Jérusalem demanda aux prétendants de Marie de se présenter au temple avec un rameau sec. Parmi eux, Joseph fut choisi car seul son rameau, une fois posé sur l’autel du temple, fleurit miraculeusement. Derrière lui, il y a d’autres prétendants tenant leurs branches sans fleurs : l’un d’eux casse sa tige avec son genou au premier plan, tandis qu’un autre, plus discret, légèrement en retrait, la plie avec une apparente nonchalance.
Au centre de la place, marquée par la progression en perspective des dalles, se trouve un temple à seize côtés avec une double porte ouverte. Le regard peut ainsi traverser l’architecture harmonieuse, en suivant les lignes de fuite de la perspective qui convergent ici. Au-dessus de l’arc central figure la signature : “RAFAEL URBINAS” et la date en chiffres romains, 1504.
Raphaël est né à Urbino en 1483. A l’âge de vingt ans, cette œuvre lui a été commissionnée pour la “Cappella di San Giuseppe in San Francesco” à Città di Castello. Les commanditaires lui avaient probablement demandé de prendre pour modèle Le Mariage de la Vierge, peint, à la même époque, par le Pérugin pour la chapelle du Dôme de Pérouse. Ce lieu abritait la prétendue relique du Saint Anneau de mariage de la Vierge.
La comparaison avec l’œuvre du Pérugin, aujourd’hui conservée au Musée des Beaux-Arts de Caen, montre comment le jeune Raphaël était déjà capable de modifier le cours de l’art de la Renaissance. Le temple à plan centré, qui chez le Pérugin constitue une toile de fond imposante pour les personnages au premier plan, devient chez Raphaël le pivot d’où un espace s’étend vers l’infini. Raphaël double le nombre des façades du temple du Pérugin, et l’entoure d’un portique soutenu par des colonnes de style ionique.
La courbure du dôme est rappelée par la disposition des personnages au premier plan qui ne sont pas disposés, comme chez le Pérugin, le long d’une hypothétique ligne horizontale. Elles sont disposées en figures les plus proches alignées selon une courbe régulière.
Raphaël se montre un véritable maître du rythme et de la géométrie et peint une composition très calibrée, étudiée dans ses moindres détails, mais communiquée avec une grâce et un naturel extrêmes. De même, le maître choisit les couleurs selon un jeu de renvois et de contrastes, dont l’équilibre parfait renforce la réputation de chef-d’œuvre qui accompagne à juste titre cette œuvre.

Dans un espace dominé par l’obscurité, une lumière provenant de gauche éclaire la scène. Le Christ bénit le pain qu’il vient de rompre. Son regard est tourné vers le bas et son visage légèrement incliné. L’homme de profil tend le cou et fronce les sourcils, s’avançant pour mieux voir ce qu’il se passe, comme s’il n’en croyait pas ses yeux, tandis que l’autre, le dos tourné, raconte sa stupeur les mains levées et ouvertes. L’aubergiste, l’air perplexe, et la servante demeurent étrangers quant à eux à l’événement, ne reconnaissant pas le geste de Jésus. Sur la table se trouvent quelques objets : deux pains, un plat en céramique avec des herbes, un plat en étain et une carafe. Un peu plus loin, un verre de vin rouge.
Le moment représenté conclut l’épisode décrit dans l’Évangile de Luc, où deux disciples parcourent une partie du chemin allant de Jérusalem vers Emmaüs avec un passant à qui ils confient leur tristesse pour la mort de Jésus. Le soir venu, les disciples invitent l’homme à s’arrêter dans une auberge pour manger avec eux. Ce n’est que quand ils le voient bénir et rompre le pain, répétant les gestes de la Cène, qu’ils comprennent qu’il s’agit du Christ ressuscité. Un instant après, il disparaît de leur vue.
Le Caravage met en scène l’instant de la révélation inattendue. Le Christ est représenté le visage plongé à moitié dans l’ombre, dans laquelle il s’évanouit peu après.
Le Caravage peignit la toile à un moment crucial de sa vie. En mai 1606 il tua un homme à Rome. En attendant de connaître son sort, il se cacha hors de la ville, entre Paliano, Zagarolo
et Palestrina, protégé peut-être par la puissante famille des Colonna. Il ne cessa pas de peindre. C’est en tant que fugitif qu’il réalisa cette toile. C’est la deuxième version d’un thème qu’il avait déjà abordé, quelques années auparavant, dans un autre tableau aujourd’hui conservé à la National Gallery de Londres.
Condamné à mort, le Caravage fut ensuite contraint de quitter les États pontificaux, commençant ainsi la dernière phase de sa vie.
La capacité du Caravage à doser les ombres et les lumières donne à la version de Brera, réalisée avec des tons ternes, une intimité et un lyrisme que la version de Londres, plus éclatante, n’exprime pas. L’œuvre marque en effet un tournant dans le style du Caravage, qui se caractérise par une plus grande attention à la force expressive et dramatique de la scène, toute centrée sur les personnages et les quelques objets entourés d’obscurité. La lumière annonce une révélation.
L’ombre se pose sur les corps et les êtres, représentés dans leur authenticité ; elle souligne les gestes et les expressions ; elle traverse le visage d’un Christ voilé de mélancolie ; elle entre dans le sillon du pain inégalement rompu, en témoigne la spontanéité que le Caravage apporta avec lui de sa formation en terre lombarde.
Le tableau, entré à la Pinacothèque en 1939 grâce à la contribution de l’Associazione degli Amici di Brera, est l’une des deux seules œuvres du Caravage présentes dans la région de Milan, l’autre étant la célèbre Canestra di frutta (Corbeille de fruits) de la Pinacothèque Ambrosienne.

The following rooms, up to room 33, house examples of 17th century painting, while room 34, devoted to the art of the 18th century, hosts, among others, the first paintings ever to have joined the Brera collection.
You are now passing through the corridor between rooms 35 and 36, which offer a glimpse into the painting of the 18th century in the Veneto and Lombardy, including work by Canaletto, Guardi, Fra Galgario, and Pitocchetto. Room 37, on the other hand, is devoted to 19th century painting, as is room 38.

Deux jeunes, enlacés, s’embrassent passionnément. Elle pose sa main sur l’épaule du garçon qui lui tient la tête pour la tirer vers lui. Leurs visages sont presque complètement cachés ; leurs lèvres se touchent. On dirait un baiser d’adieu, car le garçon, prêt à partir, a déjà posé un pied sur une marche.
Une menace semble planer sur eux : l’ombre d’une personne sur le mur au-delà de l’ouverture à gauche apparaît inquiétante. Il semblerait que les jeunes se trouvent dans le porche ; en haut, à droite, on entrevoit la partie inférieure d’une fenêtre sombre.
La théâtralité de la pose des protagonistes est rendue avec un naturel recherché. La robe bleue en satin de soie de la jeune fille est séduisante et sa lueur rappelle la meilleure tradition de la peinture vénitienne, dont Hayez, né à Venise, se considérait comme le dernier représentant. Le chapeau du garçon, c’est-à-dire le couvre-chef typique dont les patriotes italiens étaient coiffés, attire l’attention du spectateur et renvoie à la signification du tableau à l’époque du Risorgimento.
Le caractère extraordinaire de l’œuvre réside dans l’interprétation originale qu’Hayez donne d’un événement quotidien tel qu’un baiser entre deux amants. Le décor est médiéval, comme l’indiquent les vêtements et le titre original (Le Baiser. Épisode de jeunesse. Costumes du XIVe siècle), mais l’ardeur du geste est tout à fait moderne. Il ne s’agit pas du simple triomphe d’une passion de jeunesse ; le tableau est plutôt une image symbolique de ceux qui doivent se battre pour la nation naissante, aussi fragile que cet amour en germe, assiégé par des ombres hors champ. L’artiste crée un véritable manifeste des luttes du Risorgimento pour l’indépendance, conquise même au prix du sacrifice de ce que l’on a de plus cher pour le bien de sa patrie.
Commandé par le comte Alfonso Maria Visconti, qui le donna ensuite à la Pinacothèque, Le Baiser fut présenté en 1859 à l’exposition de l’Académie de Beaux-Arts de Brera, trois mois après l’entrée triomphale de Victor-Emmanuel II et de Napoléon III à Milan. La deuxième guerre d’indépendance venait de se terminer par un succès : Milan et la Lombardie avaient été libérées de la domination autrichienne.
Francesco Hayez avait alors près de soixante-dix ans et il était parmi les maîtres les plus célèbres de l’époque, le plus grand représentant du Romantisme historique en peinture.
Grâce au succès que le tableau a remporté depuis toujours, les gravures le reproduisant se sont multipliées, comme le montre l’œuvre Triste presentimento de Gerolamo Induno, exposée dans cette salle à côté du Baiser. On est en 1862. Dans une pièce modeste, une jeune fille regarde une miniature de son fiancé. Il est parti comme volontaire et elle pressent qu’il ne reviendra jamais. À côté d’autres symboles du Risorgimento, une reproduction du Baiser désormais célèbre est accrochée a
Au XXe siècle, le tableau d’Hayez a conservé sa notoriété même s’il a été dépouillé de sa signification historique : il a été mentionné dans le film Senso de Luchino Visconti ; il a inspiré l’image des amoureux sur les boîtes de chocolats d’une célèbre marque italienne et il a fait l’objet de réinterprétations par des artistes de rue et de parodies par des dessinateurs de bandes dessinées.
De célèbre icône du Risorgimento à icône pop extraordinaire : une preuve tangible de la vitalité inépuisable de ce chef-d’œuvre.