5 Obras maestras para ti

¡Bienvenida o bienvenido!
Estás a punto de comenzar tu visita a la Pinacoteca de Brera, cuyas salas se encuentran todas en el primer piso del edificio. Las obras expuestas están divididas por zonas geográficas y ordenadas cronológicamente desde finales del siglo XIII hasta el siglo XIX, y presentan principalmente temas religiosos, ya que originalmente estaban destinadas a iglesias y conventos del centro y el norte de Italia.
Tras atravesar la gran puerta de cristal que marca el ingreso a la Pinacoteca, y cruzar el pasillo, se llega, yendo hacia la izquierda, a la sala 6.
Sobre un fondo azul eléctrico se exhiben obras del Véneto del siglo XV. En la pared derecha de la sala se encuentra la primera obra maestra que presentamos, la Piedad de Giovanni Bellini, mientras que en el centro de la sala se encuentra la segunda obra maestra descrita, el Cristo Muerto de Mantegna.

Cristo yace sobre la piedra desnuda, semicubierto por una sábana, en que pronto será envuelto para ser depositado en el sepulcro. Ha sido ungido con los aceites perfumados contenidos en el frasco que está junto a la almohada. Las heridas han sido limpiadas de sangre, pero la carne atravesada por los clavos permanece magullada; los dorsos de las manos muestran las llagas y los pies sobresalen de la piedra, poniendo en primer plano toda la crudeza de la Pasión.
Con su fuerte presencia, Cristo ocupa casi toda la superficie del lienzo. Al fondo se vislumbra un muro desnudo y a la derecha una abertura hacia la oscuridad.
La despedida final se confía a tres personajes, relegados a la esquina izquierda: Juan el Evangelista, con las manos entrelazadas y el rostro marcado por las arrugas del dolor; la Virgen, anciana, con la boca plegada por el llanto; Magdalena, de la que solo se ven la nariz y la boca abierta en un grito desgarrador. Las reflectografías, que revelan el dibujo subyacente, han puesto de manifiesto que las figuras de los dolientes fueron concebidas así desde un principio y los bordes sin pintar del lienzo confirman que no hubo recortes.
Mantegna cautiva al espectador deliberadamente con un encuadre cercano, de un Cristo en perspectiva audaz: en esta obra alcanza el ápice de su investigación en torno a la representación de la figura en escorzo, retomando un tema ya abordado en el óculo de la Camera degli Sposi (La cámara nupcial) de Mantua, célebre por el virtuosismo de los querubines vistos desde abajo hacia arriba. Mantegna aplica magistralmente las reglas de la perspectiva, pero, para lograr el resultado deseado, introduce ciertos cambios, agrandando, por ejemplo, la cabeza para que no sea más pequeña que los pies, de modo que Cristo conserve su dignidad adecuada. Se trata de excepciones fundamentales a lo que dictaría la teoría, eficaces para entregar a la posteridad una imagen de extraordinaria fuerza.
Incluso la elección de la particular técnica pictórica es funcional al crecimiento del pathos: se trata de hecho de una témpera magra en la que los colores, combinados con cola animal, se extienden sobre una fina preparación y se vuelven deliberadamente opacos y apagados gracias a la ausencia de barniz final.
La historia del cuadro es compleja y aún incierta.
Probablemente fue realizado hacia 1483, cuando llegó a Mantua un fragmento de la piedra de la unción de Cristo. Sabemos que, entre los bienes que el artista conservaba en su estudio a su muerte en 1506, había un “Cristo in scurto”, es decir, en perspectiva, que podría identificarse con el de Brera. De ser así, la obra habría permanecido muchos años en el estudio del pintor, lo que lleva a algunos estudiosos a pensar que se trataba de un cuadro creado por Mantegna para su devoción privada y no por encargo. El lienzo entró en el museo en 1824 después de que Giuseppe Bossi, secretario de la Academia y de la Pinacoteca de Brera, lo encontrara a principios del siglo XIX en un anticuario de Roma.
Modelo figurativo de larga vida, el cuadro fue retomado en la pintura de diversas épocas, como puede verse en el Hallazgo del cuerpo de San Marcos de Tintoretto, expuesto en la sala 9 de la Pinacoteca. Citas y sugerencias inspiradas en esta obra llegan hasta el siglo XX, en el cine de Pasolini y en las fotografías del difunto Che Guevara, lo que demuestra el poder de esta auténtica e inmortal obra maestra.

Atravesando los salones, se divisa la colosal estatua de yeso de Napoleón en la piel de Marte Pacificador, cuya versión en bronce has ya encontrado en el patio de honor del palacio. La obra, basada en un modelo de mármol de Antonio Canova, se expone aquí para celebrar la inauguración de la Pinacoteca, el 15 de agosto de 1809. En esos años, a instancias de Napoleón Bonaparte, pasó de ser una pinacoteca reservada a los estudiantes de la Academia a convertirse en una gran pinacoteca nacional abierta a un público cada vez más amplio.

Continuando por el camino, se entra en la sala 18, donde se encuentra el taller de restauración; en su interior, los restauradores del museo, a menudo bajo la mirada del público, estudian y conservan los cuadros de la colección. El taller fue diseñado por el estudio Sottsass Associati.

Como en un viaje del norte al centro de Italia, has admirado obras del Véneto y Lombardía en las salas napoleónicas y obras de Emilia y Marche en las salas rojas. Ahora, tras pasar por el depósito visible, el viaje te ha llevado hasta Urbino, en la sala 24. Todas las obras de esta sala están estrechamente relacionadas con la corte de esta ciudad, importante centro de desarrollo del arte renacentista.
Aquí encontrarás las dos siguientes obras maestras de este recorrido.

La Virgen está sentada en el centro de un ordenado grupo de santos y ángeles, con la mirada baja y las manos juntas, mientras sostiene en su regazo a Jesús dormido. De rodillas está el comitente Federico da Montefeltro, duque de Urbino. Viste armadura con manto; la espada está atada al cinto, los pomos, el bastón y el casco descansan en el suelo. Este último lleva la huella de un golpe sufrido durante un torneo que lo había dejado tuerto, lo que le obligó a ser retratado de perfil. Las figuras se encuentran en una iglesia clásica, con paredes decoradas con losas de mármol policromado. La bóveda de cañón que cubre el ábside está rematada por casetones, que dan profundidad al espacio, y está decorada con una gran concha de la que cuelga un huevo sujeto a una cadena.
La obra llegó a Brera en 1811 procedente de la Iglesia de San Bernardino, en las afueras de Urbino.
La fecha de construcción sigue siendo incierta. Según una hipótesis, se pintó hacia 1472, año en que nació el heredero Guidobaldo, pero murió su esposa Battista Sforza. En este mismo año Federico, un hombre culto que construyó su fortuna como mercenario, conquistó Volterra en nombre de Florencia. Algunos elementos presentes en el lienzo confirmarían esta lectura: la armadura del duque, vestida como para celebrar la reciente victoria; la decisión de incluir a Juan Bautista, primer santo de la izquierda, para recordar a su difunta esposa Battista, ausente en el cuadro; la concha y el huevo, símbolos del nacimiento, colocados supuestamente para saludar la llegada de Guidobaldo.
A los significados ligados a la vida de la familia Montefeltro se añaden los devocionales: el niño Jesús adormentado y su collar de coral rojo sangre hacen referencia a la Pasión; la concha y el huevo en cambio nos recuerdan que Jesús renacerá el día de la Resurrección.
El huevo, modelo de perfección geométrica, es el centro simbólico del cuadro. Parece estar suspendido sobre la cabeza de la Virgen pero, observando con más atención, se ve que está mucho más atrás. De hecho, las figuras están delante y no dentro del espacio absidal. El huevo, por lo tanto, está lejos y tiene un tamaño considerable: se trata de un huevo de avestruz.
Según una creencia medieval, el avestruz abandona el huevo en el desierto, donde es el sol que lo fecunda e incuba; su presencia en el cuadro aludiría por tanto a la Virgen que se hizo madre gracias a la obra del Espíritu Santo.
La particular habilidad de Piero para construir espacios tan solemnes como convincentes procede de su estudio de las matemáticas y de la perspectiva. La pasión por las ciencias matemáticas, junto con el interés por los efectos de la luz sobre la materia, constituyen el rasgo distintivo de su estilo.
En el cuadro la luz proviene de una fuente que vemos reflejada en el hombro de la armadura de Federico: una ventana arqueada o, quizás, un pequeño óculo. Inspirándose en el arte flamenco, conocido en la corte de Urbino, Piero describe el brillo de las diademas de los ángeles, y representa la transparencia del manto del ángel a la izquierda de la Virgen y del cristal de la cruz de San Francisco, que abre su hábito para mostrar la herida de su pecho.
Las figuras silenciosas, de gestos tranquilos, que habitan el espacio inmerso en el tiempo suspendido, hacen de esta obra no solo una obra maestra de la cultura renacentista, sino también un eterno misterio de belleza en el cual adentrarse lentamente.

En la gran plaza frente al templo, María y José contraen matrimonio en presencia del sumo sacerdote que une sus manos. Acompañada de las criadas, la Virgen recibe el anillo de manos de José, tal como se describe en los Evangelios apócrifos y en la Leyenda dorada, texto medieval que recoge la vida de los santos. En estas fuentes se dice que, inspirado por Dios, el sumo sacerdote de Jerusalén pidió a los diversos pretendientes de María que se presentaran en el templo con una vara seca. José fue elegido entre ellos, porque solamente su vara, una vez colocada en el altar del templo, floreció milagrosamente. Detrás de él, en efecto, hay otros cinco pretendientes que mantienen sus ramas desprovistas de flores: en primer plano, uno de ellos rompe la vara con la rodilla, mientras que otro más discreto, un poco más atrás, la dobla con aparente descuido.
En el centro de la plaza, marcado por la sucesión en perspectiva de losas de pavimento, se encuentra un templo de dieciséis lados con doble puerta abierta. El ojo puede así ir más allá de la armoniosa arquitectura, siguiendo las líneas de perspectiva que aquí convergen y se pierden.
Sobre el arco central del templo aparece la firma: RAPHAEL URBINAS y la fecha en números romanos, 1504.
Rafael nació en Urbino en 1483. Esta obra le fue encargada alrededor de los veinte años para la Capilla de San José en San Francesco en Città di Castello. Probablemente los comitentes le habían pedido que tomara como modelo Los Desposorios de la Virgen pintados por Perugino en esos mismos años para la capilla de la Catedral de Perugia, que albergaba la supuesta reliquia del anillo de bodas de la Virgen.
La comparación con la obra de Perugino, ahora en el Musée des Beaux-Arts de Caen, muestra cómo el joven Rafael ya era capaz de cambiar el rumbo del arte renacentista. El templo de planta central, que en Perugino es el telón de fondo de los personajes del primer plano, se convierte en Rafael en el eje del que parte un espacio que se expande al infinito. Rafael duplica los lados del templo de Perugino y lo rodea con un pórtico sostenido por columnas jónicas. La curvatura de la cúpula es evocada por la disposición de las figuras en primer plano que no están alineadas, como en Perugino, a lo largo de una hipotética línea horizontal, sino ordenadas en semicírculos, que se pueden ver mirando los pies de los personajes más cercanos, alineados a lo largo de una curva regular.
Rafael demuestra que es un auténtico maestro del ritmo y de la geometría pintando una composición muy calibrada, estudiada en cada detalle, pero comunicada con extrema gracia y naturalidad. Del mismo modo, el maestro elige los colores según un juego de evocaciones y contrastes, cuyo perfecto equilibrio engrandece la fama de obra maestra que acompaña con razón a esta obra.

En un ambiente dominado por la oscuridad, una luz que desciende desde la izquierda ilumina la escena. Cristo bendice el pan que acaba de partir. Mira hacia abajo y su rostro está ligeramente inclinado. El hombre de perfil alarga el cuello y frunce el ceño, echándose hacia adelante para ver mejor lo que sucede, como si no diera crédito a sus ojos, mientras el otro, de espaldas, muestra su asombro con las manos en alto y abiertas. El posadero, que mira perplejo, y la sierva, en cambio, permanecen ajenos al acontecimiento porque no reconocen el gesto de Jesús. Algunos elementos sobre la mesa: dos hogazas de pan, un plato de cerámica con hierbas, un plato de peltre y una jarra. Un poco más atrás, una copa de vino tinto.
El momento representado concluye el episodio descrito en el Evangelio de Lucas, en el que dos discípulos recorren parte del camino que va de Jerusalén a Emaús con un caminante, a quien le confían su tristeza por la muerte de Jesús. Al caer la tarde los discípulos invitan al hombre a detenerse en una posada y comer con ellos. Solo cuando lo ven bendecir y partir el pan, repitiendo los gestos de la Última Cena, se dan cuenta de que es Cristo resucitado. Un instante después desaparece de su vista.
Caravaggio escenifica el momento de la revelación inesperada. Cristo está representado con la mitad del rostro sumergido en la sombra, en la que desaparecerá inmediatamente.
Caravaggio pintó el lienzo en un momento crucial de su vida. En mayo de 1606 mató a un hombre en Roma. Mientras esperaba conocer su destino, se escondió fuera de la ciudad, entre Paliano, Zagarolo y Palestrina, quizás protegido por la poderosa familia Colonna. Pero no dejó de pintar. Realizó este lienzo como un fugitivo. Es la segunda versión de un tema que ya había abordado, unos años antes, en otro cuadro que ahora se conserva en la National Gallery de Londres.
Condenado a muerte, Caravaggio se vio obligado a abandonar los Estados Pontificios, comenzando así la última turbulenta fase de su vida.
La habilidad con la que Caravaggio dosifica luces y sombras confiere a la versión de Brera, representada en tonos terrosos, una intimidad y un lirismo desconocidos en la versión londinense, más llamativa. De hecho, la obra representa un punto de inflexión en el estilo de Caravaggio caracterizado por una mayor atención a la carga expresiva y dramática de la escena, toda ella centrada en los personajes y los escasos objetos rodeados de oscuridad. La luz nos habla de una revelación que está sucediendo. La sombra se posa sobre los cuerpos y las cosas, representados en su realidad; subraya gestos y expresiones; atraviesa el rostro de un Cristo velado por la melancolía; se adentra en el surco del pan partido irregularmente, según esa naturalidad que Caravaggio trajo consigo de su formación en Lombardía.
La pintura, que ingresó en la Pinacoteca en 1939 gracias a la contribución de la Asociación Amici di Brera, es una de las dos únicas obras de Caravaggio presentes en el área de Milán, siendo la otra la famosa Cesta de frutas (Canestra di frutta) conservada en la Pinacoteca Ambrosiana.

Las siguientes salas, hasta la 33, presentan ejemplos de pintura del siglo XVII, mientras que la sala 34, dedicada al siglo XVIII, alberga, entre otros, los primeros cuadros que pasaron a formar parte de la colección Brera.

Atraviesa ahora el pasillo entre las salas 35 y 36, que ofrecen una visión de la pintura del siglo XVIII del Véneto y de Lombardía, como Canaletto, Guardi, Fra Galgario y Pitocchetto. La sala 37, por su parte, está dedicada a la pintura del siglo XIX, al igual que la sala 38.

Dos jóvenes, encerrados en un abrazo, se besan apasionadamente. Ella coloca su mano sobre el hombro de él, que sostiene su cabeza, para atraerla hacia sí. Sus rostros están casi completamente ocultos, mientras que sus labios se tocan. Parece un beso de despedida, ya que el joven, dispuesto a irse, ya tiene un pie en el escalón.
Una amenaza parece cernirse sobre ellos: la sombra inquietante de una persona en la pared más allá de la abertura de la izquierda. Quizás se encuentran en el vestíbulo de entrada de un castillo; en el ángulo superior derecho se puede ver la parte inferior de una oscura ventana bífora.
La teatralidad de la pose de los protagonistas se plasma con estudiada naturalidad. Llama la atención el vestido de raso de seda azul de la joven, cuyo brillo recuerda la mejor tradición pictórica veneciana, de la que Hayez, nacido en Venecia, se consideraba el último representante, y llama la atención el característico sombrero del joven, usado por los patriotas italianos en el Risorgimento que muestra el significado histórico de esta pintura.
El carácter extraordinario de la obra viene dado por la original interpretación que hace Hayez de un hecho cotidiano como es un beso entre amantes. La ambientación es medieval, como indican los vestidos y el título original (El beso. Episodio de juventud. Trajes del siglo XIV), pero el ardor del gesto es totalmente moderno. No estamos ante el simple triunfo de una pasión juvenil; el cuadro es en realidad una imagen simbólica de quienes tienen que luchar por la nación naciente, frágil como este amor que acaba de florecer, asediado por sombras fuera de la escena. El artista crea un auténtico manifiesto de las luchas del Risorgimento por la independencia, conquistada incluso al precio de sacrificar a los seres más queridos, por el bien del país.
Encargado por el conde Alfonso Maria Visconti, quien más tarde lo donó a la Pinacoteca, El beso fue presentado en 1859 en la Exposición de la Academia de Bellas Artes de Brera, tres meses después de la entrada triunfal en Milán de Víctor Manuel II y Napoleón III. La Segunda Guerra de la Independencia acababa de terminar victoriosamente y Milán y Lombardía habían sido liberadas del dominio austríaco.
Francesco Hayez tenía entonces casi setenta años y figuraba entre los maestros más célebres de la época, el máximo exponente del romanticismo histórico en la pintura.
Gracias al éxito que acompañó de inmediato al cuadro, se multiplicaron los lienzos que lo reproducían, como lo demuestra la obra de Gerolamo Induno Triste presentimiento, expuesta en esta sala junto al Beso. Estamos en 1862. En una habitación modesta una joven mira una miniatura de su novio. Él se ha ido como voluntario y ella parece sentir que nunca volverá. Junto a otros símbolos del Risorgimento, en la sala cuelga una reproducción del ahora famoso Beso.
En el siglo XX, la pintura de Hayez mantuvo invariable su popularidad, aunque despojada de sus significados históricos: fue mencionada en la película Senso de Luchino Visconti; inspiró la imagen de amantes besándose presentes en las cajas de una conocida marca de chocolates; y ha sido protagonista de interpretaciones de street artists y parodias de dibujantes.
De célebre icono del Risorgimento a extraordinario icono del pop: prueba tangible de la inagotable vitalidad de esta obra maestra.