Assunzione della Vergine e Santi

Prospero Fontana (Bologna 1509 – 1597), prolifico e influente protagonista della scena artistica bolognese sino ed oltre gli esordi dei Carracci, nella sua lunga carriera si può dire attraversò tutte le fasi della storia della Maniera, dalla affermazione tosco romana degli anni quaranta fino al tramonto degli anni Ottanta. Allievo, com’è ben noto, di Innocenzo da Imola, poi a Genova al fianco di Perin del Vaga fino al 1539, attivo a Roma tra i 1544 e il 1547 per la committenza del papa Giulio III del Monte, fu sodale di Giorgio Vasari, visse e accolse nella sua più tarda produzione la Controriforma cattolica, fu nella sua città punto di riferimento per alcuni tra i più illustri protagonisti della cultura felsinea come Ulisse Aldovrandi e Achille Bocchi, e il cardinale Gabriele Paleotti si rivolse a lui per un parere tecnico sul ruolo dell’ artista in vista della scrittura del celebre Discorso intorno alle immagini sacre e profane del 1582.

La Vergine assunta e santi Agostino, Chiara, Giovanni Battista, Francesco, Antonio, Girolamo, Petronio e Monica fu dipinta Fontana nel 1570 per la chiesa di Nostra Signora delle Grazie a Bologna. Il dipinto rimase esposto sull’altare maggiore fino alle requisizioni napoleoniche, e giunse alla Pinacoteca di Brera nel 1811. Il viaggio della grande tavola però non si concluse con l’arrivo a Brera: lungamente concessa in deposito a tre diverse chiese milanesi, solo fra il 1901 e 1943 fu esposta nella sezione bolognese della pinacoteca, periodo in cui affrontò anche i tumultuosi spostamenti nei ricoveri nel corso delle guerre mondiali, prima di ritornare nel 1991 nei depositi della pinacoteca, in uno stato di conservazione che ne impediva l’esposizione.

Fig.1 Il dipinto prima e dopo il restauro

Il restauro del dipinto è stato eseguito nel laboratorio di restauro della Pinacoteca di Brera fra il 2020 e il 2023. La grande pala, 357 cm di altezza per 240 di larghezza, era gravemente offuscata da antiche ridipinture e vernici ossidate (fig. 1); soffriva inoltre per l’instabilità del supporto ligneo, che nel corso della sua travagliata storia conservativa ha perduto una delle traverse di sostegno e subito deformazioni e fessurazioni.

Fig. 2 Giorgio Vasari (Arezzo 1511 – Firenze 1574), *La Vergine assunta e santi*, 1567 circa, disegno su carta, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Firenze.

Tecnica pittorica

La tavola lignea è costituita da sette assi verticali in pioppo cui superiormente è aggiunta una fascia alta 14 cm, anch’essa formata da sette assi di pioppo poste in verticale. Le assi, incollate a giunto vivo, erano in origine contenute da cinque traverse orizzontali (di cui una perduta) e da una serie di elementi verticali nella parte sommitale.

La superficie è stata preparata ad accogliere la pittura con una mestica oleosa a base di pigmenti bruni stesa con spatole e pennelli.

Non è facile determinare se e come il progetto sia stato riportato da un cartone o se invece l’immagine sia stata delineata direttamente sulla tavola, a partire da elaborazioni grafiche preliminari quali lo studio preparatorio attribuito a Giorgio Vasari (fig. 2) corrispondente ad un’avanzata fase progettuale e molto fedele al dipinto se non per alcuni dettagli.

Le stesure pittoriche sono dense e rapide, in particolare nella parte superiore, dove le figure degli angeli sono di esecuzione più sommaria. La gamma cromatica della tavolozza è ampia e gioca su colori brillanti e cangiantismi ottenuti per sovrapposizione di colori puri. Le indagini diagnostiche hanno rivelato la tipologia di pigmenti impiegati, fra i quali non mancano minerali preziosi come il lapislazzuli impiegati per il manto blu della Vergine.

Interventi precedenti e stato di conservazione

I restauri precedenti non sono documentati. Il supporto ha subito alcuni risanamenti probabilmente all’inizio del XIX secolo, quando la pala è finalmente esposta in Pinacoteca dopo essere stata sugli altari di alcune chiese milanesi. Sulla pellicola pittorica sono stati rilevati un gran quantità di interventi additivi di varie epoche: ritocchi, patinature, verniciature. Alcuni di questi, come una ridipintura a olio con un colore bruno del manto grigio scuro dei quattro monaci, risalgono probabilmente alla fase precedente le requisizioni napoleoniche. Il dipinto non sembra infatti essere stato pulito in modo organico negli ultimi secoli: le riprese con luce UV evidenziavano la presenza di verniciature molto disomogenee e pulite selettivamente sui volti dei personaggi (fig. 3); le indagini stratigrafiche hanno confermato l’esistenza di almeno due strati di resina organica molto ossidata inframmezzati da sporco superficiale: da qui il tono bruno conferito a tutte le campiture.

Fig. 3 Dettaglio del dipinto in luce visibile e illuminato con luce UV

Intervento di restauro

Il restauro è stato progettato e realizzato dal Laboratorio di restauro della Pinacoteca di Brera con la collaborazione di Roberto Buda per l’intervento di risanamento del tavolato ligneo e di importanti istituti di ricerca per l’esecuzione degli approfondimenti diagnostici (fig. 4). Lo studio del manufatto ha permesso di mettere a punto un intervento finalizzato a risanare i danni del supporto ligneo, recuperare la stabilità della pellicola pittorica e le sue vivide cromie, caratteristiche del manierista bolognese.

Fig. 4 Dettaglio della figura di San Giovanni Battista in luce visibile, in infrarosso, in infrarosso falso colore e in luce UV

Fig. 5 Il dipinto durante la rimozione delle resine ossidate

Sulla pellicola pittorica la rimozione dei film resinosi e proteici con sporco inglobato è progredita in maniera differenziata a seconda delle zone, procedendo gradualmente e alternando l’uso di miscele a base di alcool e ligroina con solvente libero o in soluzioni addensate (fig. 5).

Al termine del restauro la grande pala di Prospero Fontana, da lungo tempo nei depositi in uno stato di conservazione che ne impediva l’esposizione, è stata restituita al pubblico (fig. 6). L’opera, dopo la presentazione finale del restauro, sarà inserita in una nuova cornice museale, progettata per la conservazione e l’esposizione della grande tavola.

La documentazione fotografica è stata realizzata da Cesare Maiocchi. Le indagini scientifiche sono state realizzate dal laboratorio di restauro della Pinacoteca di Brera (IRR, microscopio digitale, macrofotografie), dal laboratorio DIART del Dipartimento di Fisica dell’Università degli Studi di Milano (imaging multispettrale: IRR, IRFC, UVF), da un gruppo di lavoro comprendente i dipartimenti di Fisica e Scienza dei Materiali dell’Università di Milano e CNR-IBFM di Segrate (indagini spettroscopiche puntuali: XRF, FORS, Raman) e dal laboratorio CSG Palladio di Vicenza (indagini stratigrafiche).

La presentazione del restauro è accompagnata da un dialogo con una tela, proveniente dalla Quadreria di Palazzo Magnani a Bologna, che rappresenta una variante realizzata da Fontana sullo stesso soggetto (fig. 7), accostata anche alla riproduzione del disegno progettuale di Vasari (Gallerie degli Uffizi, Firenze) che ha ispirato la pala braidense.
Tutti gli studi sono pubblicati nel volume Prospero Fontana. La Vergine assunta e santi: restauro e riscoperta, a cura di Andrea Carini, edito da Marsilio, con una introduzione di James Bradburne.