Pinacoteca di Brera Informazioni

Il restauro dello Sposalizio della Vergine

1. La zona superiore del dipinto dopo il restauro. Si nota la firma sopra la porta del tempio.
1. La zona superiore del dipinto dopo il restauro. Si nota la firma sopra la porta del tempio.
La pala, una delle più celebri della Pinacoteca di Brera, è firmata Raphael Urbinas XDIIII. (fig. 1) Realizzata per la chiesa francescana di Città di Castello, lasciò per sempre l’Umbria quando la cittadinanza la cedette al generale dell’armata ‘liberatrice’, il bresciano Giuseppe Lechi. Acquistata all’inizio dell’Ottocento da Eugenio di Beauharnais fu destinata con decreto vicereale alla Pinacoteca.
Tecnica esecutiva

Il dipinto che misura cm.173,5 x 120,7, è costituito da sette assi disposte orizzontalmente, in legno di latifoglia ora trattenute da tre traverse e ventitré farfalle rivestite da una stesura costituita da biacca e vernice (fig. 2). Sul tavolato è stesa una preparazione a gesso e colla sulla quale l’artista ha riportato il disegno da un cartone preparatorio oggi disperso. Osservando il dipinto con l’ausilio dei raggi infrarossi (fig. 3) si nota un accurato disegno preparatorio trasferito da un cartone, tratteggiato con inchiostro nero a pennello in ogni dettaglio, e da incisioni dirette nella parte architettonica.

2. Il retro del dipinto, a sinistra. 3. Riflettografia. Si nota il disegno riportato dal cartone e l’incisione diretta del lastricato (a destra).
2. Il retro del dipinto, a sinistra.
3. Riflettografia. Si nota il disegno riportato dal cartone e l’incisione diretta del lastricato (a destra).

Sopra il disegno Raffaello ha steso un fondo cromatico chiaro e caldo, realizzato con biacca, giallo di piombo e stagno e polvere di vetro che rende la preparazione meno assorbente e agevola la stesura per velature del colore ad olio. La tecnica di Raffello è raffinatissima: il pittore procede per sottili velature negli incarnati, mentre definisce con ampie e corpose pennellate panneggi e architetture, con ricami in oro e argento impreziosisce le vesti (fig. 4).
 

Interventi precedenti e stato di conservazione

Diversi sono stati i restauri a cui la pala è stata sottoposta nel tempo: il primo, forse risalente al Settecento, è noto solo attraverso la descrizione che ne fa il pittore e restauratore Giuseppe Molteni che eseguì nel 1858 il risanamento del supporto e un equilibrato intervento di pulitura.
Cent’anni dopo, quando il dipinto fu aggredito a martellate da un visitatore, Mauro Pelliccioli intervenne nuovamente con la stuccatura ed l’integrazione pittorica dei danni prodotti nell’atto vandalico (fig. 5).
A centocinquanta anni dal restauro di Molteni l’immagine dello Sposalizio era ormai troppo alterata dall’invecchiamento dei materiali sovrammessi ed è stato perciò il momento di un nuovo intervento, che è stato affidato ai restauratori interni della Pinacoteca (fig. 6).

In alto a sinistra, figura 4,  dettaglio del dipinto si nota la raffinata tecnica esecutiva; sotto, figura 5, fotografia del 1958 che documenta l’atto vandalico. A destra, figura 6,  fotografia del dipinto in cornice prima del restauro.
In alto a sinistra, figura 4, dettaglio del dipinto si nota la raffinata tecnica esecutiva; sotto, figura 5, fotografia del 1958 che documenta l’atto vandalico.
A destra, figura 6, fotografia del dipinto in cornice prima del restauro.
Intervento di restauro

Il restauro è stato eseguito dal gennaio 2008 a marzo 2009 in occasione delle celebrazioni del bicentenario della Pinacoteca di Brera.
L’intervento è stato preceduto da un’accurata campagna di indagini diagnostiche volta al riconoscimento dei materiali costitutivi della tecnica esecutiva e degli interventi precedenti, realizzata anche in collaborazione con importanti istituti di ricerca (fig. 7).
Il restauro si è posto come obbiettivo il recupero dell’armonia cromatica dell’opera falsata dalla stratificazioni di vernici alterate e patinature, e la verifica dei difetti di adesione della pellicola pittorica.
La rimozione dei materiali di restauro alterati è stata eseguita con gradualità e selettività tenendo in considerazione l’alterazione di alcuni pigmenti nell’intenzione di mantenere un equilibrio generale fra le diverse tonalità (fig. 8)

In alto a sinistra, figura 7, particolare della Vergine in luce visibile, riflettografia, infrarosso falso colore e fluorescenza ultravioletta; ; sotto, figura 8 particolare durante la pulitura. Si evidenziano due livelli di rimozione dei materiali di restauro alterati. A destra, figura 9 il dipinto in cornice ricollocato a parete a restauro ultimato.
In alto a sinistra, figura 7, particolare della Vergine in luce visibile, riflettografia, infrarosso falso colore e fluorescenza ultravioletta; ; sotto, figura 8 particolare durante la pulitura. Si evidenziano due livelli di rimozione dei materiali di restauro alterati.
A destra, figura 9 il dipinto in cornice ricollocato a parete a restauro ultimato.

Al termine della pulitura la pellicola pittorica è apparsa complessivamente in buono stato di conservazione. Le lacune che sono emerse con maggiore evidenza sono i danni prodotti dall’atto vandalico. L’integrazione pittorica, eseguita con tecnica riconoscibile a tratteggio e con colori reversibili ad acquerello e vernice, è stata rigorosamente limitata alle lacune e alle abrasioni. La verniciatura finale ha restituito piena leggibilità all’opera.
Il dipinto è stato quindi ricollocato nella sua cornice neoclassica anch’essa restaurata in questa
occasione (fig. 9).
 

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